За день до премьеры разразился страшный скандал, который едва не стоил жизни спектаклю. Балерины всё еще бурно обсуждали непростой вопрос: в каком порядке они будут выступать. Перро, набивший руку в улаживании конфликтов, предложили гениальный ход: последней выступит Мария Тальони – икона романтического балета и самая старшая из балерин. А остальные… пусть тоже покажут себя по старшинству. Открывала «парад» Люсиль Гран, продолжала Карлотта Гризи, за ней – Фанни Черрито, и завершала – Мария Тальони.
Наконец, занавес взлетел вверх, и взору публики открылась великолепная четверка. Сохранилась гравюра, которую можно найти во многих книгах по истории балета, – знаменитый «Па-де-катр».
В конце 1850 года Пуни получил предложение из России – занять место сочинителя балетной музыки при Императорских театрах. В сторону Санкт-Петербурга смотрели все знаменитости того времени – и Жюль Перро, и Мария Тальони, и Фанни Эльслер, и все они там побывали. Почему бы нет? В 1851 году Пуни приехал в Россию с семьей и провел в Санкт-Петербурге всю оставшуюся жизнь, как и его соавтор – балетмейстер Мариус Петипа, который был приглашен сочинять балеты для Императорской сцены чуть позже. Оба похоронены в Санкт-Петербурге. Пуни, умерший в 1870 году, – на Выборгском римско-католическом кладбище, а Петипа – в Некрополе мастеров искусств на Тихвинском кладбище.
Работы у композитора было много, но и писал он быстро. По условиям контракта он обязан был присутствовать на всех репетициях, чтобы по ходу работы переписывать музыкальные фрагменты. Выглядело это так: Петипа объяснял или показывал комбинации, а Пуни, сидевший поближе к свету, тут же набрасывал музыку на нотных листочках, чтобы передать скрипачу-репетитору. Или же сам наигрывал мелодию на скрипке. Разве сохранишь черновики при такой легкости? В одном из писем к Петипа Пуни писал: «Не потеряй ни одного листочка, потому что я послал тебе прямо черновик и копии не имею».
Для «Дочери фараона», красочного балета в трех действиях и девяти картинах, с прологом и эпилогом (он шел целых пять часов!) Цезарь Пуни начал писать музыку, как только Петипа рассказал ему о задумке. Либретто по роману Теофиля Готье «Роман о мумии» написали Петипа и Анри Сен-Жорж; для Петипа это была первая большая работа, и он конечно же хотел, чтобы всё было «по высшему разряду». За полтора месяца до премьеры Пуни отправился к Петипа, чтобы наиграть на фортепиано получившуюся музыку. Балетмейстер был чем-то расстроен и слушал невнимательно. Пуни заметил это – самолюбие взрывного итальянца было задето: он не привык к небрежному отношению. К тому же по окончании игры Петипа нашел музыку негодной! В итоге Пуни разорвал клавир на мелкие клочки, швырнул ими в Петипа и уехал…
Что делать? – через шесть недель премьера большого балета, а музыки не существует… Петипа опомнился и попросил директора Императорских театров Сабурова повлиять на Пуни – пусть пишет заново. Однако Сабуров наотрез отказался вступить в переговоры с композитором.
Премьера объявлена, билеты проданы, и Петипа ничего не оставалось, как самому ехать к итальянцу мириться. Вспыльчивый, но не злопамятный Пуни встретил своего недавнего врага благосклонно. Они выпили вина, и композитор пообещал приготовить музыку к сроку. Свое слово он сдержал – премьера состоялась в назначенный день, 18 января 1862 года. В главной партии блистала итальянка Каролина Розатти, сам Петипа исполнял главную роль – лорда Вильсона, который превращался в египтянина под именем Таор. Это был новаторский прием – из одного времени перенестись в другое: Петипа и здесь был экспериментатором. А Пуни уверял, что вся музыка была новая – ни одной фразы из разорванного клавира.
По словам балерины Екатерины Вазем, два маэстро часто пререкались и ссорились. Когда их отношения обострялись, Пуни в сердцах кричал на Петипа: «Не суйся не в свое дело, если в музыке ничего не понимаешь!» Балетмейстеру приходилось капитулировать, но он не обижался: в творчестве Пуни всегда понимал его с полуслова. Излишняя эмоциональность француза и итальянца не мешала им поддерживать теплые отношения всю жизнь. Это был настоящий плодотворный творческий и человеческий союз. У Цезаря Пуни была большая семья, постоянно ощущалась нехватка денег, и он то и дело слал отчаянные записки своему другу, Мариусу: «Слезно прошу тебя получить деньги, потому что сижу без гроша».
У публики балет «Дочь фараона» заслуженно пользовался успехом. В нем было всё, что угодно сердцу: сентиментальность и пафос; обилие сольных и массовых танцев; спецэффекты с использованием всех современных технических возможностей театра – буря в пустыне, охота на льва, праздник рек на берегу Нила; роскошные, досконально прописанные декорации, за которые художнику Роллеру было присвоено звание академика; превосходный исполнительский состав. А вот критики постановку разругали, например Салтыков-Щедрин назвал «Дочь фараона» «балетной галиматьей».
«Дочь фараона» неоднократно возобновлялась на Императорской сцене в Петербурге и в Москве, и балерины соревновались за право танцевать Аспиччию. После итальянской гастролерши Каролины Розатти этот балет считала своей «собственностью» Матильда Кшесинская, которая блистала в нем не только виртуозной техникой, но и бриллиантами. «Дочь фараона» перетанцевали все знаменитые русские балерины конца XIX – начала XX века: Ольга Преображенская, Анна Павлова, Ольга Спесивцева, Елизавета Гердт, Любовь Егорова. Именно Егорова познакомила с «Дочерью фараона» французского балетмейстера Пьера Лакотта, который в 2000 году сделал реконструкцию спектакля Петипа для Большого театра. Он вспоминал: «Когда я приехал в Петербург и пришел в театральный музей, чтобы найти досье и документы по истории “Дочери фараона”, в первой же папке, которую я открыл, лежала фотография Егоровой в этой роли. Для меня это было значимо и символично – она была здесь, чтобы направить меня… Я сохранил стиль времени: мне кажется, в балете главное – сохранить парфюм эпохи». В Большом главную партию танцевала Нина Ананиашвили. Трудность состояла в том, что музыкальной партитуры, как таковой, не существовало. Сохранились только оркестровые голоса – записи партий отдельных инструментов. В Мариинском театре обнаружилась запись первого акта, переложение для двух скрипок нашли во Франции (обычно репетировали под сопровождение двух скрипок). Так из разрозненного материала удалось собрать и свести воедино партитуру.
Можно снова и снова повторять: легкость пера у Пуни была необыкновенной. Ему ничего не стоило провести ночь в нотной конторе, переделывая или сочиняя заново целые действия балетов. Он тут же передавал черновики переписчику, который к утру приводил их в порядок. Когда у композитора иссякала собственная фантазия, он делал совершенно невероятные вещи: например, в балет «Конек-Горбунок» ухитрился вставить увертюру Россини из оперы «Танкред», а мазурку для другого балета построил на мотивчике «Жил-был у бабушки серенький козлик». Но это была лишь фрагментарная обработка чужого материала, к тому же композитор слыл прекрасным мелодистом и виртуозом инструментовки. У него брал уроки даже Михаил Иванович Глинка.
Но самое главное – итальянец обладал уникальным даром чувствовать природу движения: это крайне важно для балетного спектакля, и именно это ценил в нем Петипа. Пуни в буквальном смысле учитывал особенность дыхания танцовщика, чтобы расставить акценты, необходимые для прыжков. Его музыка давала возможность балерине и танцовщику переходить от позы к позе в адажио, позволяла сделать маленькую передышку перед следующей сложной частью вариации. В этом он был невероятным виртуозом.
Цезарь Пуни верой и правдой служил русскому Императорскому балету более двадцати лет и создал вместе с Петипа тридцать пять балетных спектаклей. Среди них «Голубая георгина», «Конек-Горбунок, или Царь-девица» (в этом балете, поставленном Сен-Леоном, блистала Марфа Муравьева, которой аккомпанировал бравурный скрипач Генрик Венявский), «Царь Кандавл» и многие другие.
