Власть своего рода стихия, вероятно, Рубенс переживает то же возбуждение, сталкивая львов с тиграми, какое испытывает, рисуя одновременно Бэкингема и Габсбурга. Вспенить страсти и уравновесить композицию – характерный прием Рубенса; художник любит сталкивать стихии и материалы; обожает сравнивать розовую мягкую плоть и жесткие серые доспехи; сопоставляет мужское загорелое мускулистое тело с рыхлым бледным женским. Столкнув природные начала, мастер находит везде разумный баланс. Так происходит не от того, что художник следует Аристотелевой теории разумной середины; просто в театре рубенсовских масок ничто не имеет окончательной цены, все величины переменные. Он заставляет любую композицию вскипеть, а когда пена опадет, зритель видит, что ничего особенного не случилось.
Релятивизм как условие артистизма – этот лозунг перечеркнул усилия Ренессанса, как реальность Тридцатилетней войны перечеркнула утопии Мора и Рабле. В отличие от ренессансных мастеров, мучившихся в сомнениях, Рубенс не ведает сомнений вовсе; он виртуоз и играет на любую тему. В его картинах есть и нимфы, и сатиры, и тритоны – и одновременно святые, мученики и Богоматерь; Рубенс подменил идею синтеза античности и христианства идеей тотального релятивизма; это не синтез, но грандиозное вселенское соглашательство. Помимо прочего, в качестве универсального пропагандиста он вынужден работать сразу на многих и ни от одного заказа не в силах отказаться. К нему обращается Изабелла Клара Евгения с заказом написать Триумф Евхаристии – сложная работа; иному мастеру Ренессанса потребовалось бы несколько лет – он берется за этот труд; одновременно Мария Медичи выдвигает требование написать двадцать четыре полотна, славящих ее жизнь и время регентства. Двадцать четыре гигантских картины. Рубенс берется и за это. Те объемы работы, что у Микеланджело занимали годы, мастерская Рубенса выполняет, словно играя. Небывалой работоспособностью Рубенс стирает границы между католической, преимущественно живописной, и протестантской, преимущественно графической, культурами. Рубенс доказал, что в пропаганде живопись не уступит графике. Передвижениями по Европе Рубенс стирает границы меж странами – и это во время войны. Говорят, Рубенс доказал, что искусство выше политики. Выше политики искусство или же оно служит политике – в случае Рубенса это не особенно важно: Рубенс изъял из искусства моральную составляющую – слово «служение» утратило всякий смысл. В картине может быть какой угодно сюжет, «Триумф правды» (Рубенс писал и такое) или «Оплакивание Христа», слезы, морщины, жесты будут изображены; искреннего переживания в этих картинах нет и быть не может. Однако есть нечто иное, и это новое качество живописи – обильной, темпераментной, изображающей привычные сюжеты, но с новым триумфальным звучанием – необходимо определить.
В сущности, Рубенс – отец китча. Это слово не следует считать оскорблением; это лишь один из путей развития живописи, утратившей моральный стимул. Если живопись, которая по своей субстанциональной сущности является рефлексией, начинает угождать вкусам власти, она естественным образом превращается в китч; так философ, сделавшись идеологом, теряет гибкость мышления, зато обретает напор. Рубенс не первый, вступивший на этот путь; перевести высокий сюжет в декоративный, угождать вкусам аморального правителя, приспосабливать евангельский или мифологический сюжет под нужды власти – этим занимался и Джулио Романо, и Лоренцо Коста. Но Джулио Романо обслуживал дворы итальянских развратных князей и тешил богатых проказников; его маньеризм не опровергает высоких образцов, не тщится встать вровень с Сикстинской капеллой. Апофеоз рубенсовского китча – это даже не двадцать четыре картины, славящие Марию Медичи, и не «Триумф евхаристии», но агитационное произведение «Обмен принцессами», созданное в 1622–1625 гг. Живопись и прежде выполняла представительские функции, групповые портреты королевских семей призваны увековечить власть данного рода. Джентиле Беллини командировали от Венеции писать потрет султана Махмуда II; хотели польстить. Рубенс поднял агитационную функцию живописи на небывалую высоту. Заказанная Марией Медичи, эта картина (размер 394×295 см), помимо прочих достоинств, является необходимым пособием к изучению Тридцатилетней войны. Картина изображает двух принцесс, предназначенных в жены будущим монархам, испанскому и французскому, – молодая Анна Австрийская, дочь Филиппа III, и Елизавета, дочь Марии Медичи, держатся за руки, символически передавая друг другу свои страны, воплощенные в мифологических юношей. Рослые юноши с развитыми икрами и в доспехах не являются буквальными портретами Людовика XIII и Филиппа IV, но как бы полномочно их представляют. Картина сулит прочный союз стран, «зане любовь должна подобно пальме меж ними цвесть», как пишет Клавдий в письме, пересказанном Гамлетом. Богиня Плодородия осыпает полнотелых девушек золотым дождем, а сонм пухлых амуров в розовых небесах сулит брачные радости.
Поскольку известно, что союз этот мира не принес и Испания, воевавшая в тот момент на два фронта (голландский и английский), вскоре присоединила к ним и третий, французский, можно сказать, что дипломатический ход себя не оправдал. Однако вкупе с «Аллегорией Войны и Мира», врученной в дар Карлу I в 1630 г., и оценивая результаты в целом (на этот раз успех миссии был полным), надо согласиться, что художник думал масштабно.
Мир, олицетворенный фигурой полнотелой обнаженной женщины, кормит бога богатства Плутоса. Пестрое изобилие фруктов символизирует дары Мира. На заднем плане среди туч и всполохов грозы Минерва гонит прочь Марса и фурий. Карл Стюарт (как и прочие почитатели таланта фламандца) был впечатлен той легкостью, с какой Рубенс оперирует всем арсеналом античной и ренессансной культуры. Рубенс в буквальном смысле воплощает все достижения человечества. Разумеется, никакой из художников Ренессанса до таких высот пропагандистской работы не поднимался.
Китч Рубенса – космического размера, это не оплошность, но большой стиль; вероятно, самый большой стиль из созданных европейской цивилизацией. Не христианская иконопись и не мифологическое искусство Рима. Самый властный стиль – это китч, создавший синтетический продукт из разных идеологий для обслуживания вкусов правящей элиты. Этот стиль не отменяет Ренессанс – он незаметно заменяет собой Ренессанс. Сделанный в размер Ренессанса, с пафосом моральной проповеди, с упорством принципиальной позиции, этот продукт подменяет собой искреннее искусство, и в некий момент становится трудно доказать, что отличие существует. В том и особенность китча или идеологии, что они принимают обличие искреннего творчества и философии, оперируют теми же предикатами. Рубенс как Протей – вездесущ и неуловим. Вероятно, наиболее адекватным определением творчества Рубенса будет словосочетание «дух социальной истории». Не «Мировой дух» в гегелевском понимании истории, но то ощущение социальных перемен, которое мы называем «сила вещей».
Сила вещей – то есть право войны, логика капитала, неумолимость времени, погоды и болезни – подчас представляется нам силой истории; можно подумать, что это одно и то же; но это не так. В отличие от силы воли сила вещей лишена направляющей идеи, это не духовная энергия, но пассивная масса. Сила вещей не есть история, это продукт социальной пассивности, наделяющей природу и социальную беду функцией автономного разума. Разумеется, автономного разума в болезни, войне, времени, моде и даже в капитале не существует; такое представление возникает в нашем сознании как продукт безволия большинства. Особенно властна «сила вещей» во время стихийных бедствий и войн, когда способность к выбору (критерий свободы) у общества снижается. Общая масса пассивных убеждений; общая сумма вкусов большинства; общая зависимость от страха – это и есть «сила вещей». Так называемый хороший вкус, или «мода», или «принятая точка зрения», то есть пассивная власть большинства в определении того, что есть благо и красота – это и есть «сила вещей».
