Вихрь Рубенса в отличие от неистовства Сутина или ван Гога – субстанция, ограниченная расчетом. Сутин мечет краску на холст, как безумный; Рубенс хладнокровен. Хладнокровие художника передается зрителю. Не только эпизоды охоты не пугают, но и сцены любви, написанные Рубенсом, – пышные формы и откровенные позы – не возбуждают так, как фривольные холсты Буше. Рассудочную бурю чувств на холстах фламандца Бодлер описал как «безлюбое сплетение тел». Битва без ненависти, совокупление без страсти, волнение без неистовства – стоит добавить к этому перечню «историю без горя» и «войну без противника». Сложилось так, что и Делакруа вслед за Рубенсом стал откликаться на драмы своего века изображением охот. Революцию 1830 г. парижский художник еще описывал буквально («Свобода, ведущая народ», 1830), но, когда дошло до серьезных событий в 1848 г., Делакруа уехал в свой дом в Шанрозе и писал цветочные натюрморты.

Как ни странно, при взгляде на мятущиеся тела и напряженные мышцы фламандского живописца слово «трагедия» (обычно понятие «героизм» в искусстве связано с переживанием трагического) на ум не приходит. Панофский высокомерно отозвался о картинах Рубенса: «это всего лишь живопись и не более». Микеланджело – очевидным образом трагический художник, хотя крови в его произведениях не изображено. А вот у Рубенса нарисованы потоки крови, при этом трагедии нет. Возможно, это связано с тем, что театр военных действий Тридцатилетней войны героя не знает. В истребительной войне без героя особенность передела Европы. Легко выделить героя в религиозной войне, фанатичного верующего – им может быть и адмирал Колиньи, и Агриппа д’Обинье, да и герцог де Гиз, неукротимый вождь католической лиги, по-своему принципиален; героями являются предводители религиозных сект, наподобие Томаса Мюнцера; героями становятся вожаки крестьянских бунтов (немало таких знает Фландрия); несомненными героями являются гуманисты, причем не только книжники, но также те, кто, наподобие Тильмана Рименшнейдера, Йорга Ратгеба или Ульриха фон Гуттена, примкнули к тому или иному движению, осознав их справедливость. Прямо или опосредованно, как в картине «Проповедь Иоанна Крестителя» Брейгеля, такие люди становятся героями картин: они отстаивают убеждения. Но какие убеждения отстаивает генерал Паппенгейм или герцог Оливарес? Резня Тридцатилетней войны показала десятки властных полководцев, но не представила героя. Война ради капиталов, рынков и границ, война, которую вели безнравственные политики, и ни один из них не мог сказать, что сражается за справедливость или Отечество, не породила героического искусства. Художников, готовых писать батальные полотна, было в избытке. Галерея замка принца Конде в Шантийи расписана фресками, знаменующими его победы, а Зал королев в Эскориале украшен сценами испанских триумфов – картины льстивы и лживы. Леонардо рисовал Битву при Ангиари по праву гражданина республики, искренне полагавшего, что в бою с миланскими Висконти Флоренция отстояла свободу. Но какого героя Тридцатилетней войны мог написать Рубенс – помимо бегемота и крокодила? Европейская резня предстала гигантским театром, в котором принять какую-либо сторону нельзя, но можно наблюдать из ложи за развитием сюжета. Потребуется двести лет, чтобы образ Наполеона на Аркольском мосту, генерала, защищающего революцию, или образ инсургента, стоящего под расстрелом оккупантов, или образ женщины на баррикаде восстания против тирании не выглядел фальшиво.

Противоречие, заложенное в искусстве Рубенса (поскольку он – символическая фигура, это противоречие всего имперского искусства), состоит в том, что живопись, по всем параметрам «героическая», героя не знает. Холсты затеяны ради масштабной задачи изменения карты мира, призваны создавать героев; однако изображенные мужчины – атлеты, спортсмены, бражники, любовники – не герои. То, чем они заняты, не связано с их убеждением, а потому напряжение мышц остается в разряде спортивных рекордов.

Искусство XX в. обозначило поколение, пережившее Первую мировую бесцельную войну, как потерянное; определение относится к межвоенному промежутку 1920–1936 гг. Авторы тех лет описывали бывших солдат, пребывавших в эйфории: уцелевшие в бойне, они спешат жить в самом плотском, осязаемом смысле, но при этом пребывают в растерянности – а что дальше? «Потерянное поколение», если следовать характеристикам Ремарка и Олдингтона, состоит из людей, наслаждающихся бренной жизнью, поскольку осознали ее быстротечность, существование бурное и бессмысленное. Именно таких людей и описывал Рубенс; колоссальное напряжение мышц не приводит к свершениям; Рубенс описывает потерянное поколение XVII в., поколение бывших титанов Ренессанса, включенных в театр военных действий Нового времени. Потерянное поколение в таком понимании шире, нежели описание социального феномена XX в.; это, скорее, описание того, что происходит при крушении Ренессанса, когда идеализм оборачивается диктатурой расчета и войны.

Не просто измельчание характеров – речь о другом. Персонажи на первый взгляд не поменялись: по-прежнему на картинах действуют Персей и Андромеда, святой Себастьян и святой Георгий – все, как и прежде. Ссылки на Евангелие, на Апокалипсис и греческий миф присутствуют, как и в XV в. Но это – отражение Ренессанса, это зеркало идеальных концепций. Пространство зеркал эпохи барокко (та самая анфилада отражений, которую изобразил Веласкес) в первую очередь отражает искусство кватроченто, но видимость никак не соответствует реальности. Никакой социальной утопии, задуманной на основании изучения древних и нового прочтения Писания, уже не планируется; все давно в руках прагматичных чиновников; речь идет о рынках сбыта и количестве штыков, не о построении идеального государства. Интонации и тембр голоса сохранились от риторики былых времен, но толпы атлетов на холстах не живут собственной жизнью – это статисты большой постановки. Потерянное поколение XVII в., воспетое Рубенсом, столь же обаятельно, как персонажи Ремарка, и так же обреченно. Герой Рубенса – фламандец, который некогда бунтовал против герцогов бургундских, а потом против Габсбургов; сейчас он просто спортсмен.

Олдингтон назвал свой роман «Смерть героя», имея в виду то, что образ человека, воспитанного Просвещением, убит реальностью XX в.; но в XVII в. именно так убили образ человека Ренессанса, расправились с представлениями о гармонии физической красоты и социальной справедливости. И тогда – совершенно как в XX в., и точно так же, как сейчас, – художники опешили: как же так, ведь говорили, что человек есть мера всех вещей? Нет, ошиблись.

Чтобы подчеркнуть буквальную связь «Охот» с темой войны, достаточно рассмотреть картину «Смерть консула Деция» (1617, Прадо). Рубенс в точности воспроизвел композицию собственных охот, но вместо экзотических зверей изобразил эпизод римской истории, описанный Ливием: консул бросается в гущу боя, жертвуя собой. Рубенс не имел в виду конкретные боевые действия современной ему Европы, но прикоснулся к гражданственной тематике: жертва во имя победы. Любопытно, что эта картина, столь же информативная, как и «Охота на гиппопотама», вдохновила спустя некоторое время Гойю на создание полотна «Восстание 2 мая 1808 г. в Мадриде», в котором Гойя нарисовал мадридское восстание: испанские инсургенты бросаются с ножами на французских мамлюков. Мертвые тела на первом плане картины Рубенса едва ли не скопированы Делакруа в «Резне на острове Хиос», но сам холст Рубенса – лишь очередная охота. Существует также серия небольших картин, посвященных Троянской войне: «Гнев Ахиллеса», «Нестор возвращает Брисеиду к Ахиллесу от Агамемнона» и т. п., – при желании можно трактовать их как иносказание, увидеть здесь повесть о полководце Валленштейне, тот, подобно Пелиду, то устранялся от военных действий, то становился главным действующим лицом, то был предан – это, разумеется, фантазия. Рубенс связан с войной, но иначе. В технике живописи Рубенса, в его мастерстве высочайшего класса есть сходство с профессионализмом военного. Иногда кажется, что Рубенсу нет нужды изображать военные действия потому, что он сам – огромная армия. Словно в движении гигантской армии – с обозом, штабом, кавалерией, барабанщиками и маркитантками – в его искусстве присутствует все; есть незначительное место даже для христианского милосердия, но в целом это стихия, не имеющая иных определений, кроме как вызванных собственным бытием.