Евангельский театр Караваджо – есть несомненная новация; до него подобного театра в искусстве не было.

Рассуждая о Караваджо (и караваджизме), употребляют слова «новаторство», «радикальное мышление», «раздвинул рамки сознания». Зрителю, стоящему перед картиной, фон которой закрашен черной краской (прежде живописцы рисовали голубые небеса, далекие склоны и солнце), где фигуры людей изображены в случайных движениях, словно подсмотрены в замочную скважину (прежде живописцы располагали фигуры согласно продуманному плану), такому зрителю надо ответить на вопрос: в чем состоит вмененный отныне закон? Ведь именно наличие общего закона потрясает в картинах Караваджо. Буквальность изображения вместо привычного в других художниках иносказания, хирургическая жестокость вместо обычного волнения – это все следствия главного качества картин Караваджо. В его творчестве потрясает власть закона. Власть универсального языка. Причем это отнюдь не натурализм, но механически выполненный урок для всех. Волшебное слово «авангард» не означает изменение – авангард есть символ утверждения. Когда говорят об авангарде, его роль видят в ниспровержении косных законов; это качество тоже присутствует, но не оно определяет роль авангарда: основная миссия авангарда – это утверждение новых законов. Авангард – не есть анархия (хотя на краткий миг анархисты кооперируются с большевиками, чтобы потом быть расстрелянными), авангард – это регламент. Авангард всегда предшествует империи, обычное заблуждение видеть в авангардистах республиканцев; у республики попросту нет средств экипировать авангард и выслать впереди основных отрядов. Авангардные войска, будь то д’Аннунцио, Маринетти, Малевич или Караваджо, предваряют вхождение в страну регулярных войск империи.

Авангард берет на себя роль провокационную: знакомит общество с новыми правилами, которые в скором времени оформятся в государственных масштабах законодательно.

Империя, в сущности, не нуждается ни в какой иной вере, кроме как в вере в себя самое и в свои статуты, религия в империях всегда играет роль служебную; оттого всякой империи ненавистны иудеи, не теряющие религиозной идентификации. Христианство в конце XVI и в начале XVII в. перешло в качество имперской идеологии. Наступило время империй и безверия одновременно – а такие времена нуждаются в строгом регламенте и в законодательстве, причем в законодательстве социальном и эстетическом.

Караваджо – этим он адекватно представляет новое время – автор нового правила, нового закона. Авангардист (в данном случае Караваджо) одновременно и создатель Нового времени, и продукт Нового времени. Идеологическое законотворчество Караваджо не понадобилось бы в эпоху, в которой личные убеждения служат моральным и социальным императивом. Но на обломках Ренессанса новое законотворчество неизбежно. Фон картины всегда будет черным – перспектива отныне отменяется. Позвольте, спросит зритель, неужели – навсегда? А как же Альберти, Учелло, Микеланджело, Брейгель; разве теперь нет ни прямой, ни обратной перспективы? Зрителю объясняют, что это не прихоть, но объективный факт: зритель сам должен видеть, насколько все натурально в этой картине – вот Христос как живой, и в рану его можно вложить палец. А фон – черный.

Авангардист действует подобно безжалостному имперскому чиновнику, описанному Кафкой: выполняет предписание – в случае Караваджо предписание фотокадра и черного занавеса, на фоне которого сфотографирована евангельская сцена. Художник, конечно же, считает, что следует объективным законам, так и чиновник не вкладывает в бесчеловечные действия ничего личного: действует согласно регламенту. Это не бюрократ бесчеловечен, это буква закона объективна. То, что разительно отличает фотографию от живописи, а бюрократию от диалога – это отсутствие рефлексии. Живописец (Рембрандт, Микеланджело, Гойя или ван Гог) может передумать, ошибиться, наконец. Рука модели может стать длиннее, а перспектива исказиться, если это нужно для передачи чувства и страсти. С фотографией не поспоришь; тем более с фотографией евангельской сцены. Утверждение, словно бы свободное от страсти, свойственно картинам Караваджо. Именно это и поражает зрителя: страсти Христовы изображены бесстрастно; жизнь вечная декларирована на фоне глухого черного цвета.

Именно страстями – милосердием, жалостью, сомнением – движим художник, когда берется за кисть. Что будет, если искусство освободится от страстей? Но идеологии не требуются страсти. В Караваджо потрясает бесчеловечность – бесчеловечность идеологического религиозного театра.

Чтобы завершить главу о караваджизме, Контрреформации, имперской эстетике и, соответственно, редукции гуманистического учения, надо учесть интерпретацию «гуманизма» мыслителями XX в.

История XX в. поставила под вопрос само существование гуманизма, коль понятие «человек» сделалось уязвимым как описание цельного явления.

Те, кто продолжал настаивать на цельности «феномена человека» – неотомисты Маритен и Тейяр де Шарден, – оказались в меньшинстве. Религиозные мыслители (даже если их религиозность была сродни Спинозе или Пико, то есть связывала духовное с природой) продолжали настаивать на уникальности человека и его предназначения. Духовное начало, считал Шарден, имманентно всему сущему, присутствует в каждой молекуле, но достигает в человеке предела, превращаясь в самосознание.

Такая точка зрения на грешного гражданина, проявившего себя в истории отвратительно, давно ставшего функцией общества, казалось, уже опровергнута историей. Аналитическая философия, разъяв человека на функции, доказывает, что природного автономного человека не существует. Деррида убеждает в том, что в явлениях следует искать не тождеств, но различий – и, таким образом, цельное понятие «человек» разъято. Трезвый взгляд не исключает, разумеется, сострадания конкретному субъекту (бытовая эмпатия – своим чередом), но учение гуманизм трудно использовать по отношению к существу, которое представляет собой набор разнообразных социальных функций. Это даже не деструкция, уверяет аналитический философ, коль скоро в истории наличие такой конструкции – человек – под вопросом.

Разумеется, такая точка зрения исключает веру в Бога, создавшего человека по своему образу и подобию. Но, ответственно рассуждая, что именно в истории XX в. может навести на мысль, что человек, созданный по образу и подобию Божьему, когда-либо существовал?

Человека Микеланджело не существовало никогда, проект Пальмиери остался на бумаге (да и то до сих пор не опубликован), фантазии Грамши, если глядеть на них из сегодняшней коррумпированной Италии, смешны, а картины Рембрандта – лишь дорогие предметы роскоши и не способны дать моральный урок тому, кто приобретает их на аукционах. Констатировать эти факты можно, и объективная реальность бесчеловечной истории XX в. получает своего рода индульгенцию: коль скоро ни единый из гуманистических проектов не воплотился никогда, тем самым практика Муссолини или Контрреформации – единственно возможная организация общества. Мы слишком хорошо знаем, что даже прекраснодушная утопия сворачивает не в ту сторону и ведет к новой беде.

Не хочется (это слишком досадно) рассматривать наше бытие как вечный процесс становления – хочется однажды просто быть, жить в уже осуществленном проекте. Однако такого удовольствия никто – ни Гегель, ни Микеланджело – не могут обещать: проект никогда не был воплощен и, возможно, не будет.

История и впрямь не знает иного гуманизма, кроме как вечно пребывающего в становлении, – но этот процесс становления и есть полноценное бытие человека разумного. Точно так же, как бытие Бога есть процесс становления Его замысла через деятельность человека. Бытие Бога – такой же несостоявшийся проект, как и гуманизм, – оба эти проекта, резонируя один в другом, и создают вечный двигатель истории.

Внутри этого процесса работа не останавливается никогда – еще и потому, что, однажды возникнув, образы Микеланджело и Рембрандта продолжают работать рядом с нами. Таким образом, это не просто замысел и не просто обещанный идеал, но вечно длящийся диалог. Это не абстрактная «способность к состраданию», проявляющаяся время от времени, но энергия жизни, отданная созданию республики равных. Искусство в этом процессе – не декоративная функция, но мотор.