Давид Тенирс Младший. «Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе» (фрагмент), ок. 1651 г.
Произведение искусства издавна взаимосвязано: готическая статуя – с собором, картина эпохи классицизма – с обстановкой своего времени; но не с другими творениями иного характера, напротив, от них оно изолировано, дабы приносить наибольшее наслаждение. В XVII веке существовали собрания древностей и коллекции, но они не имели к произведению искусства отношения, символизируемого Версалем. Музей выделяет произведение из «непосвящённого мира» и сближает его с произведениями противоположными или соперничающими. Он – конфронтация метаморфоз.
Если Азия под влиянием и при помощи европейцев узнала его совсем недавно, то потому, что для азиата, для жителя Дальнего Востока художественное созерцание и музей несовместимы. В Китае наслаждение произведениями искусства изначально связано с их обладанием, за исключением религиозного искусства; оно непременно сопряжено с их изолированностью. Живопись не выставлялась, но развёртывалась перед любителем в состоянии благодати, при этом её назначение заключалось в том, чтобы углублять и украшать его связь с миром. Сопоставление произведений живописи – интеллектуальная работа, в сущности, мешающая одиночеству; только последнее и допускает созерцание. В Азии музей, если он не место обучения, представляется неким абсурдным ансамблем, где беспрерывно и нескончаемо смешиваются и сменяют друг друга противоречивые фрагменты.
Вот уже свыше столетия наше восприятие искусства обретает всё более интеллектуализированный характер. Музей заставляет рассматривать все средства выражения мира, которые он объединяет, вопрошать о том, что общего между ними. К «наслаждению для зрения» смена и очевидные противоречия школ добавили осознание страстного поиска, воссоздания Вселенной перед лицом Творения. Ведь музей, прежде всего, одно из тех мест, которые дают самые высокие представления о человеке. Однако наши познания обширнее музеев: посетитель Лувра знает, что он не найдёт там сколько-нибудь значительно представленных Гойю, великих англичан, Микеланджело-живописца, Пьеро делла Франческа, Грюневальда; едва ли – Вермеера. Тогда как у произведения искусства нет иного назначения, кроме как им быть, – а тем временем продолжается художественное исследование мира, – собрание стольких шедевров при отсутствии многих из них вызывает в сознании все шедевры. Почему же при допускаемых потерях не привлекается всё возможное?
Чего неизбежно лишён музей? Того, что связано с целым (витражи, фрески); того, что не поддаётся перевозке; того, что не может быть легко развёрнуто (ансамбли гобеленов); того, что он не может приобрести. Даже будучи объектом постоянного вложения немалых средств, музей возникает вследствие ряда счастливых случайностей. Победы Наполеона не позволили ему перенести Сикстинскую капеллу в Лувр, и ни один меценат в мире не перенесёт в Метрополитен-музей Королевский портал Шартрского собора[6] или фрески Ареццо[7]. С XVIII по XX век перевезено было только то, что можно было перевезти, а картин Рембрандта выставлялось на продажу больше, чем фресок Джотто. Таким образом, музей, зародившийся, когда лишь станковая картина представляла живую живопись, оказывается музеем не живописных направлений, а картин; не скульптуры, а статуй.
В XIX веке для знакомства с искусством предпринимаются путешествия. Однако редко кому довелось видеть все великие произведения Европы. В возрасте 39 лет Готье посетил Италию, правда, не увидел Рима; Эдмон де Гонкур – в 33 года; Гюго – в детстве; Бодлер и Верлен – никогда. То же касается Испании, в меньшей степени Голландии; часто посещали Фландрию. Прилежная толпа любителей, которая собиралась в Салоне[8] и открывала для себя талантливейшую живопись своего времени, жила Лувром. Бодлер не увидел важнейших произведений ни Эль Греко, ни Микеланджело, ни Мазаччо, ни Пьеро делла Франческа, ни Грюневальда, ни Тициана, ни Халса, ни Гойи, несмотря на Орлеанскую галерею…[9]
Что же до 1900 года видели те, чьи размышления об искусстве остаются для нас откровениями, свидетельствами, кто, как мы предполагаем, говорит о тех же самых произведениях, что и мы, а их ориентиры – наши ориентиры? Два или три музея, фотографии, гравюры или копии незначительной части шедевров Европы. Большинство их читателей – и того меньше. В художественных познаниях того времени существовало некое неясное пространство, объяснявшееся тем, что сопоставление какой-либо картины Лувра и картины Мадрида или Рима было сопоставлением картины и воспоминания. Оптическая память небезгрешна, и нередко исследование двух полотен разделялось промежутком в несколько недель. С XVII по XIX век воссозданные в гравюре картины превращались в гравюры: они сохраняли их рисунок и утрачивали палитру, которая не благодаря копии, а из-за интерпретации становилась чёрно-белой; они также теряли свои размеры и приобретали поля. Чёрно-белая фотография XIX века оказалась всего-навсего более точной гравюрой. Любитель того времени знал полотна, как мы знаем мозаику и витражи.
Сегодня какой-нибудь студент имеет в своём распоряжении цветную репродукцию большинства важнейших произведений, открывает для себя множество второстепенных живописных работ, искусство архаики, индийскую, китайскую и доколумбову скульптуру древних времён, отчасти византийское искусство, романские фрески, творчество диких племён и народное искусство. Сколько статуй было воспроизведено в 1850 году? Скульптура, которую монохромия воспроизводит точнее, чем картины, оказалась излюбленным предметом коллекционирования в альбомах. Лувр (а также некоторые относящиеся к нему помещения) был широко известен, и о нём обычно помнили; не надеясь на свою память, мы сегодня располагаем большим количеством замечательных произведений, чем самый известный музей в состоянии вместить.
Ведь открылся музей воображаемый, он доведёт до мыслимого предела то неполное сопоставление, которое предлагается настоящими музеями; принимая вызов последних, придумали типографское воспроизведение изобразительных искусств.
II
Первоначально скромное средство распространения, имеющее своей целью ознакомить с бесспорными шедеврами тех, кто не в состоянии купить гравюру, фотография, видимо, должна была подтвердить ценность приобретений. Но количество репродуцируемых произведений всё возрастает, постоянно множится число экземпляров репродукций, и метод репродуцирования влияет на отбор. Распространение произведений подпитывается всё более широким изучением рынка. При этом нередко предлагается по-настоящему значительное произведение, а радость познания сменяется восхищением; началось изготовление гравюр произведений Микеланджело, фотографируются малые мастера, примитив и незнакомое искусство – словом, всё, что можно упорядочить, сообразно тому или иному стилю.
Одновременно с тем, что фотография приносила изобилие шедевров, художники меняли своё отношение к самому понятию «шедевр».
С XVI по XIX век шедевр существует объективно. Принимаемая эстетика создаёт красоту мистическую, но относительно точную, основанную на том, что считалось греческим наследием; произведение искусства пытается приблизиться к идеальному изображению: шедевр живописи в эпоху Рафаэля – это картина, которую воображение не в состоянии улучшить. Едва ли он сопоставим с другими работами автора. Шедевр рассматривается не во времени, а в соперничестве – как и в случае любого другого соперничества – с идеальным произведением, о котором он заставляет думать.
От XVI века римского до XIX века европейского эта эстетика мало-помалу ослабевает, однако вплоть до романтизма будет считаться, что великое произведение несёт гениальность в себе самом. Независимо от каких бы то ни было истории и источника, оно узнаётся по своему успеху. Это односторонне глубокая концепция, это идиллический пейзаж, когда человек, властелин истории и своей способности к восприятию, отвергает – тем более властно, что он того не знает, – неистовые поиски гениальности, присущей каждой эпохе. Всё это ставится под сомнение, и восприятие становится уязвимым по мере развития различных концепций искусства, чьё тайное родство оно улавливало, не находя согласия.
