Именно тогда какой-нибудь художник эпохи готики, наверное, хотел писать как Рафаэль, но не умел.
От примитивизма до античности, от варваров до Рафаэля всё более и более насущной становилась идея прогресса в искусстве. У искусства появились свои просветители. Оно стало средством выражения не художника, но цивилизации. Можно сказать, оно стало способом выражения красоты.
Одна из самых двусмысленных в эстетике, идея красоты двусмысленна только в эстетике. Но родилась она поздно и стала, прежде всего, оправданием. Те, кто требовали от искусства быть средством выражения красоты, делали это простейшим образом: для них сфера прекрасного состояла в том, что они предпочитали в жизни. Конечно, есть разные вкусы, как есть разные краски, но людям легче приходить к согласию в отношении женской красоты, чем в отношении картин, ибо почти все они были влюблены, однако не все становились любителями живописи. Вот почему Греции без труда удалось согласовать свой вкус к монументальному искусству со вкусом к изяществу; к статуям Афины и к танагрским статуэткам; вот почему ей легко было переходить от Фидия к Праксителю. А XVIII веку, видимо, легко было совмещать своё восхищение Рафаэлем со склонностью к Буше. Воздействие академизма идёт отсюда, а не от провозглашения античного ню в качестве истины в противоположность ню готическому. Возвращённые к жизни скульптуры Буржа[110] похожи на большее число женщин, чем Афродита Сиракузская[111]; но она похожа на тех женщин, кому мужчины отдают предпочтение.
С тех пор, как возродившийся в XVI веке античный академизм, казалось, провозгласил художественной ценностью вожделение, вот уже пятьсот лет христианский мир (постепенно и не без рецидивов) избавляется от преисподней. На смену образам мира, преследуемого страхом, пришли образы чистилища; вскоре то христианство, на которое возлагалось столько надежд, обременённое столькими тревогами, оставило в Риме только обещание рая. Византийское искусство умело рисовать лишь ангелов с трубами, провозвестников Страшного суда, которые вели свою родословную от греческих побед и уподобляемых пророкам. Анджелико не мог больше писать демонов. В тот день, когда Николай Кузанский написал: «Христос – совершенный человек», одновременно с вратами ада закрылся христианский цикл; настал час рождения форм Рафаэля.
Человек переходил из Ада в Рай через Христа, в Христе; вместе с тревогой исчезала неизлечимая трансцендентность, которая питала традиционное религиозное искусство. От Шартра до Реймса, от Реймса до Ассизи, в тех местах, где под простёртыми дланями Верховного Судии, на барельефах, изображающих месяцы, внутреннюю жизнь, некогда заполненную только Богом, наводнил приход весны и жатвы, каждый художник устремился на поиски образов мира умиротворённого. А когда дьяволу оставался уже не более, чем обломок Чистилища, не превратился ли греческий урок в урок акантова листа? Именно тогда он стал системой, а «божественная пропорция», упорядочивающая элементы человеческого тела, – законом, и от его идеальных пропорций ожидалось, чтобы они определяли совокупность композиции, к тому же в согласии с движением планет…
Древнегреческая скульптура «Дельфийский возничий», бронза, 478–474 гг. до н. э.
Грандиозная и знаменательная мечта. Но когда эта мечта перестала быть оправданием и опорой страсти к гармонии, когда она стала источником творений, а творения перестали её порождать, речь шла уже не о том, чтобы завоёвывать, но охранять. Трансформировать мир в акантовые листья, от богов – к святым и пейзажам. Отсюда – «идеальное прекрасное».
Следовало бы назвать его прекрасным рациональным. Оно старалось воплотиться в литературе, в архитектуре, осторожнее – даже в музыке; особенно же стремилось найти воплощение в жизни. Иногда едва уловимо. Хотя греческое изображение обнажённого женского тела более чувственно, чем готическое, была ли бы красавицей ожившая Венера Милосская? Это прекрасное было таким, относительно чего образованные, культурные мужчины, безразличные к живописи, приходили к согласию, и каждый из них – с самим собой. То прекрасное, когда и картина, и модель одновременно вызывали восхищение, то прекрасное, которого добивался Паскаль (но которое не выражает стиль офорта Рембрандта). Прекрасное, которое художник не создавал, но достигал. В соответствии с которым какая-нибудь галерея должна была быть не собранием картин, а перманентным владением воображаемых и избранных зрелищ.
Ибо это искусство, претендовавшее, прежде всего, на рациональность, было выражением некоего мира, создаваемого ради наслаждения воображением. Сама идея красоты, в частности, в цивилизации, которая превращает человеческое тело в привилегированный объект искусства, связана с воображаемым и желанным и объединяет формы, которые вероятно «прекрасны», с теми формами, которые прекрасны в реальности; это идея-вымысел. Вот почему искусство, которое полагает себя причастным этой идее, обращалось к вымыслу с той же силой, с которой современное искусство вымысел отвергает; с такой же силой, которую средневековое искусство вкладывало в веру. Оно намеревалось создавать вымысел достойный. И это то понятие достоинства – не столько картины, сколько зрелища, – которое позволило сложиться ему как искусству. Ибо, хотя оно стремилось к согласию с проявлением наших чувств и собиралось пленять, своё желание пленять оно не ограничивало нашими чувствами. А пленять в человеке искусство желало, прежде всего, культуру.
Культура становилась госпожой искусства, образованный человек – высшим судьёй. Не потому, что он любил живопись, но потому, что он любил культуру и сообщал своей культуре абсолютную ценность.
Пракситель. «Гермес с младенцем Дионисом», паросский мрамор, ок. 350 г. до н. э.
До XVI века любое важное открытие в изображении движения было связано с открытием того или иного стиля. Хотя произведения архаики в музее Акрополя были более убедительными, чем фронтонные скульптурные группы острова Эгина, и менее убедительны, чем работы Фидия, произведения Мазаччо более убедительны, чем Джотто, Тициана – более, чем Мазаччо, зритель постоянно смешивал силу их убедительности и их гениальности: в его глазах именно эта сила и составляла гений. Он тем хуже отличал одно от другого, что итальянское течение, которое постепенно «примиряло» человека с богом и стирало – одновременно с дуализмом, унаследованным от готики, – все следы демона в формах, служило человеку; что любое открытие в сфере выразительности всё более избавляло человека от византийского символа и романской драмы, всё больше отрывало его от религиозной неподвижности. Мазаччо писал более «похоже», чем Джотто, не потому, что он больше стремился к иллюзии, но в силу того, что место человека в мире, которое он намеревался воплотить, было уже иным, чем место человека в мире Джотто; глубинные причины, побуждавшие его давать свободу своим персонажам, были теми же, что и основания, побуждавшие Джотто освобождать своих персонажей одновременно и от готики, и от Византии; они были подобны тем, что заставят Эль Греко искривлять и схематизировать свои персонажи, – отрывать их от их освобождения. Когда изобразительные средства были завоеваны, прекратился параллелизм между выразительностью и изображением, то есть решительное воздействие специфического гения художников на зрителя.
То, как история искусства осмыслена в Италии, отчасти напоминает способ, с помощью которого мы сегодня постигаем историю прикладных наук. До соперничества Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, а затем Тициана, то есть до овладения всеми изобразительными средствами, ни одному художнику, ни одному скульптору прошлого не отдавалось предпочтения перед художниками и скульпторами настоящего. Дуччо, Джотто почитались как предтечи, но кому бы пришло в голову до XIX века отдавать предпочтение их произведениям перед произведениями Рафаэля? Это всё равно, что предпочитать тачку самолёту. Кстати, никто ранее не предпочитал им работы Гадди[112]: история итальянского искусства представляла собой историю следующих один за другим «первооткрывателей» в окружении учеников.
