Радикальное изменение ситуации происходит либо благодаря новому взаимодействию, т. е. кинетически, либо благодаря изменению энергетического потенциала констелляции отношений.
Так, например, напряженная ситуация между рассерженной матерью и ее испуганным ребенком может измениться в результате того, что ребенок начинает горько плакать, и разжалобленная мать после этого берет его на руки. Это изменение ситуации происходит благодаря изменению взаимодействия. Однако изменение той же самой ситуации может также произойти благодаря тому, что неожиданно для ребенка появляется любимая бабушка, и доверие к ней уменьшает его страх перед матерью, т. е. изменение ситуации осуществляется через изменение констелляции отношений. Таким образом, наша повседневная жизнь развертывается в постоянном потоке сменяющих друг друга ситуаций. Патогенными, или патологическими, условия становятся тогда, когда в сложной ситуации взаимодействие различных общающихся между собой партнеров оказывается зафиксированным на определенной неблагоприятной схеме развития событий и уже не допускает изменения ситуации. Партнер по взаимодействию, которому нанесен наибольший вред закрепившейся ситуацией, в общем и целом становится декларированным пациентом.
Подход, процедуру и целевую установку триадической системы – помочь клиенту или пациенту креативно изменить свою ситуацию (через изменение ролей и/или отношений) – можно проиллюстрировать с помощью эллипса, форма которого определяется двумя его центральными точками.
На рисунке 4 форма эллипса символизирует ситуацию; две его центральные точки отображают данное взаимодействие и констелляцию отношений.
Подобно тому, как форма геометрического эллипса изменяется с изменением одной или обеих центральных точек, точно так же в рамках социометрически-психодраматической групповой психотерапии изменяется ситуация клиента или пациента, а вместе с нею – его самочувствие вследствие изменения взаимодействия (в результате психодраматического вмешательства) и/или констелляции отношений (в результате социометрического вмешательства). Вместе с тем, косвенно меняется также и самочувствие группы людей, включенных в данную ситуацию.
Проиллюстрируем взаимопроникновение психодрамы, социометрии и групповой психотерапии в рамках триадической системы Морено на примере психодраматического сеанса терапии одного депрессивного пациента.
ПРИМЕР: 22-летний студент еще за полгода до начала группы начал получать – без существенного успеха – медикаментозное лечение в связи с возрастающей подавленностью и снижением работоспособности. В группе он вял и безучастен. В ответ на вопросы других членов группы по поводу его подавленности он немногословно выражает свое чувство безнадежности. Она столь велика потому, что болезнь подкралась незаметно и становится все тяжелее. Если бы психодрама смогла помочь, он тоже хотел бы стать протагонистом; но ему не приходит на ум ни одна стоящая ситуация. Его жизнь проходит между студенческой комнатой и лекционным залом. Он все больше и больше отдаляется от своих коллег. Они надоели ему или – пожалуй, еще больше – он надоедает им. В семье, которую он изредка навещает, дела обстоят точно так же.
Поскольку пациент выразил свое принципиальное согласие принять участие в психодраме, а члены группы проявили к этому интерес, я в качестве терапевта приглашаю его на «сцену». Приняв к сведению мое объяснение, что психодраму можно начать также и без темы, главное – желание, пациент в качестве протагониста решился на следующую игру. Однако он вновь подчеркнул, что не может себе представить, как это с ним должно происходить.
Когда и на сцене ему не приходит в голову ни одна ситуация, которую можно было бы изобразить, я прошу его закрыть глаза и, отрешившись от ситуации в данный момент, дождаться, когда перед его внутренним взором предстанет какая-либо картина. Затем он может изобразить, как она выглядит и каким он себя в ней видит.
После некоторого периода молчания пациент описывает то, как он бесцельно едет на своей машине по пустынной улице. Он просто уезжает. Когда мы начинаем инсценировать его образ, ландшафт становится каменистым. Каменные глыбы преграждают путь, и он может идти дальше только пешком. Следуя за протагонистом, я применяю технику дублирования и с помощью таких высказываний, как «Когда я смотрю направо, я вижу… а когда я гляжу налево…», пытаюсь направить его внимание в обе стороны, а также вперед и назад. Но куда бы он ни взглянул под свинцовым небом, повсюду лежат серые в трещинах каменистые глыбы. Машины уже не видно; он потерял всякое направление. Мы со всех сторон исследуем глыбы, сверху и снизу, но не находим никаких намеков на выход из положения.
Мой выход из этой неприятной для ведущего психодрамы ситуации заключается в том, чтобы спросить протагониста: «Эта пустынная местность, в которой мы заблудились, – это то, как вы себя ощущаете в настоящее время и воспринимаете мир?» Пациент соглашается, и я подтверждаю, что благодаря этому сценическому переживанию его чувств «вошла в образ». Мое высказывание, похоже, он принимает с удовлетворением.
Вернувшись вместе с протагонистом из сцены в группу, я прошу тех членов группы, которые из собственного опыта знакомы с чувством безысходности, об этом ему рассказать.
В оставшееся после этого шеринга время я предлагаю пациенту социометрически проработать свою ситуацию, дополнив ее и, возможно, конкретизировав. Он проявляет готовность к этому. После объяснения понятия «социальный атом» я протягиваю ему горсть монет и прошу использовать их в качестве символов для обозначения наиболее значимых для него людей таким образом, чтобы самая большая монета, символизирующая его самого, находилась на определенном расстоянии от других монет, символизирующих людей, которые его окружают, в соответствии с его чувством близости или отдаленности. Называя своих родственников, пациент с помощью монет начинает изображать отношения с ними. К моему удивлению, он вскоре кладет медную монету на серебряную, которая символизирует его самого. На мой вопрос, кого обозначает эта монета, я получаю ответ: «Моего младшего брата». И когда я справляюсь, не хочет ли он немного о нем рассказать, протагонист, становясь все более неразговорчивым, говорит: «Он умер: самоубийство». Замкнувшись в себе и устремив неподвижный пустой взгляд на покрывающую «его» медную монету, он замолкает. На некоторое время в группе наступает тягостное молчание, после чего я спрашиваю, не лежит ли его брат точно так же на его душе, как монета, означающая брата, на его собственной монете, и замечаю, что глаза пациента становятся влажными. Поэтому я прошу его закрыть глаза и, как только он увидит себя в ситуации с умершим братом, изобразить ее.
Увиденная протагонистом картина еще во время ее изображения инсценируется психодраматически. Протагонист, расслабившись, сидит между своим младшим и старшим братьями на берегу реки. В то время как вначале обмен ролями с младшим братом незаметен, протагонист в роли старшего брата, не возвращаясь в собственную роль, чтобы его сдержать, все больше наседает на младшего. При применении техники «мыслей вслух» протагонист в своей собственной роли, явно возбужденный, говорит: «Прочь, как можно быстрее прочь от обоих!» – и при этом разражается катартическим плачем. Как только он вновь успокаивается, я спрашиваю, не хочет ли он в психодраме встретиться с умершим братом. Он соглашается. Затем, когда пациент стоит напротив покончившего с собой брата, у него вырывается крик: «В твоей смерти виноват только я. Если бы тогда у реки я столкнул этого умника в воду!» В ходе последующего обмена ролями с умершим протагонист, теперь в роли мертвого, никак не реагирует на эту вспышку. Он также не извиняет его, но вдруг говорит совсем другим голосом: «Ах, ты ведь знаешь, что спор на реке не был чем-то особенным, даже тогда, когда он относился к тогдашней финансовой проблеме, в которой я, должно быть, был повинен. Я покончил с собой, потому что наряду с этим давлением я не мог больше переносить старого чувства, что к вам не принадлежу. Что бы я ни делал или ни говорил, все было неправильным, особенно в глазах отца; а наш “младший босс” (то есть старший из трех братьев) умел разве что вторить ему, чтобы стать любимчиком».
Когда при возвращении в собственную роль протагонист слышит эти слова, повторенные исполнителем роли младшего брата в точности так, как он сам их до этого произнес в роли брата, он, расхаживая по сцене, размышляет вслух: «Да, “младший босс” всегда был любимцем! Я также усвоил, что только малыш никогда не бывает прав».
При этих словах протагонисту вспомнилась одна забытая сцена из дошкольного времени. Он думает, что она имеет какое-то отношение к брату. Поэтому ему хотелось бы ее разыграть. В сценическом действии, во время ее краткого изображения, он произносит в роли отца то, что в пятилетнем возрасте случайно услышал, проходя мимо бурно ссорящихся родителей, а именно: «…И вообще откуда я знаю, что малыш – мой ребенок?» В ходе ролевой обратной связи после игры протагонист явно находится под впечатлением от этих слов, произнесенных в роли отца, и говорит: «Тогда я не понял всего значения замечания, а только с гордостью ощутил, что отец любил нас, старших сыновей, больше, чем младшего, хотя он в семье был для меня самым любимым. До сих пор я никогда не вспоминал слов отца, но теперь мне ясно, что с тех пор, наверное, я постоянно жил в этом конфликте. Непостижимо, что только в связи с психодраматической сценой на берегу реки мне стало ясно, что, когда старший брат вел себя подло, я не защищал младшего, более мною любимого, а вместо этого внутренне “отключался”. В подобных ситуациях, которые я всегда переживал как тягостные, мне обычно хотелось бежать, не важно куда. Только теперь я замечаю, что при психодраматическом изображении поездки на машине во время первой сцены я испытывал то же чувство, как в подобных ситуациях дома, только еще сильнее. Не защищать “маленького” брата – непростительно.
Но, возможно, отец и “младший босс” виновны еще больше? Во всяком случае я уже не чувствую, что один ответственен за это самоубийство».
В последовавшей затем последней – вымышленной – сцене его психодрамы протагонист говорит отцу и старшему брату то, чего он никогда не сказал бы в реальности: «Мы никогда не говорили о самоубийстве. Вы вели себя так, словно столь же мало ответственны за случившееся, как если бы упавшая башенка на коньке крыши убила малыша! – и при этом мы все виновны в его смерти, мы все, слышите, вы? Наверное, вы больше всех!» Его глаза сверкают, его дотоле тихий голос становится громким и твердым, его тело напряжено. С этой вспышкой чувств игра заканчивается.
Прежде чем снова вернуться в группу, протагонист бросает взгляд на изображение его социального атома, которое по-прежнему лежит на столе. Он убирает со своей серебряной монеты медную монету, символизирующую брата, и кладет ее рядом со словами: «Мы всегда были в семье самыми близкими. Для меня это так и останется, останется и печаль. Но тяжесть, ужасная тяжесть, уже не так велика».
Отвечая на вопрос, какой внутренний образ имеется у него в данный момент, протагонист с закрытыми глазами произносит монолог: «Теперь небо ясное. Я уже не еду куда-то прочь на машине. Я еду к тебе на могилу. Я буду еще не раз приезжать к тебе со всей моей виной. Но при этом я могу дышать, снова свободно дышать и думать…»
