Игривый гениальный толстяк в своем жизнетворчестве совершает акт самопознания: он входит в роль Аполлонова жреца, проверяя созданную им гипотезу своего кармического прошлого. Так под его руководством писала испанские стихи и Елизавета Дмитриева, прорабатывая память о собственной, опять – таки гипотетической инкарнации Терезы Авильской. Но при этом лирический герой волошинского стихотворения – это христианин антропософского толка, ибо «отрок – бог», чья икона сверкает на солнечном диске – духовный свет еще ярче солнечного! – чье настоящее имя еще не явлено, – не кто иной, как антропософский Христос.

Эпопея строительства первого Гётеанума отражена в интереснейших литературных источниках Серебряного века – в интимных дневниках и книге о Штейнере Андрея Белого, в воспоминаниях Маргариты Волошиной и Аси Тургеневой. Мемуары этих русских учениц Штейнера написаны по – немецки, Вам они, думаю, известны. Сейчас я не буду погружаться в тексты Белого: они ставят множество новых сложнейших вопросов. Ограничусь сочинением его первой жены и книгой «Зеленая Змея» Волошиной – Сабашниковой (в последней ее супруг видел перевоплощение египетской Царевны, чье изображение сейчас стоит у меня перед глазами). Это очень разные индивидуальности, принадлежащие к первому поколению творческих русских женщин, вызванному к жизни софийным импульсом Соловьёва. Маргарита Волошина (1882 – 1973) формировалась как художница и в юности слыла гениальной. Получив европейское образование, она осталась глубоко русской натурой. Ее духовной стихией было русское православие, софийно смягченное народной мистикой «Матери – Земли», украшенное образом града Китежа и просветленное «белыми лучами» Серафима Саровского, которые вокруг его лика видел даже противник монашества Бердяев. По сравнению с вдохновенной Маргаритой, Ася Тургенева (1890 – 1966), тоже эстетка и интеллектуалка, тоже художница, производит впечатление натуры более сухой, узкой, порой даже манерной. Вряд ли они были подругами, хотя самозабвенно участвовали в общем деле, казавшемся им грандиозным. В своих мемуарных описаниях феномена Гётеанума они видятся мне, так сказать, равновеликими. При этом М. В. представляется более пытливой, устремленной к смыслам вещей и событий, тогда как А. Т. весьма точна в конкретности деталей, и ее изображение пожара Гётеанума, чему она была свидетельницей, блестяще по реализму. Для обеих Гётеанум остался тайной, к которой нечестиво подступать свободным размышлением. Доктор Штейнер с этими очаровательными, молоденькими русскими дамами (несомненно, его обожавшими!) разговаривал несколько вычурно, не без кокетства, – впрочем, всегда точно держась предмета беседы. Ради дела Штейнера обе отказались от семьи и родины.

Что же о религии Штейнера можно вычитать из мемуаров М. В. и А. Т.? Прежде всего благодаря их книгам проясняется статус Гётеанума: это не храм – там никому не поклоняются, это и не театр – у тамошних действ нет зрителей и все в той или иной степени – участники. Гётеанум – это святилище, предназначенное для новых мистерий и посвящений. Штейнер противопоставлял мистерии древности с их установкой на бессмертие человека народным религиям, обслуживающим земную жизнь людей. В основе мистериальных действ лежали мифологические сюжеты, содержащие мотивы преодоления смерти. Таков миф о Деметре и Персефоне, фундаментальный для знаменитых Элевсиний. Штейнер написал четыре «драмы – мистерии», куда, по его признанию М. В., заключил всё существо антропософии. Персонажи «драм – мистерий» оккультно – типологичны, быть может, даже аллегоричны; эти лица ведут бесконечные разговоры на антропософские темы, и я воспринимаю «драмы» как расписанные по ролям трактаты. Многие сцены разыгрываются в посмертии героев и, поскольку в них участвуют Люцифер и Ариман, место их действия традиционно обозначается как преисподняя. М. В. поначалу не поняла сути «драм – мистерий». Но после прочтения одной из сцен самим Штейнером, – а он, как известно, умел заворожить слушателей, – она сумела войти внутрь антропософского действа. Герои драм – мистерий – это «живые прообразы, действующие в моей душе и в душах других людей», – осознала она. Участие миста в действе заключается в том, что он избирает среди этих «прообразов» близкий себе и, отождествив с ним собственное «я», включается в сюжет, мистериально переживая священную космическую драму. А поскольку в ее героях «просвечивает единый образ, образ Человека»[55], т. е. антропософско – каббалистического «Христа», то мист, участник «драмы», в ней приобщается к этому «Человеку». Отождествившись в Элевсинских действах с Персефоной – зерном, которое циклически умирает и «воскресает», тамошние мисты видели в нем символ собственных вечных судеб. Сходный в формальном отношении принцип вложен и в «драмы – мистерии»: каждый их участник обретал и прорабатывал некую кармическую структуру – собственное вечное «лицо».

Дорогой антропософский коллега! По стилистически безыскусной кииге М. В. разбросаны множество скупых замечаний о «новых мистериях». Прошедшая школу символизма на Башне Вяч. Иванова, М. В., понятно, живо интересовалась смыслами, скрытыми в архитектурных формах и живописи удивительного Здания. Они должны были отвечать духу мистерий: «Дух этого Здания всеми своими формами и красками обращался к входящему, побуждая к самопознанию»[56]. Гётеанум называли еще Домом Слова – Слова миротворческого; по замыслу Штейнера, через персонажей мистерий действовали духи, созидающие Вселенную. Штейнер не хотел устраивать Здание по принципу грубой аллегоричности, и художественные формы были призваны предельно адекватно являть незримые духовные реалии. Вся символика была подчинена единому целому. «Наше Здание есть целостный организм», – писала М. В., одна из его строителей: речь, очевидно, идет об организме духовного Универсума. «Здание становится Человеком»: Асе Тургеневой удалось схватить это важнейшее замечание самого Штейнера[57]. В Гётеануме она выполняла резные работы по дереву, а также создала художественные композиции для оконных витражей. Ася же распознала в Здании формы Сфинкса[58]. Космос, Человек, Сфинкс: в оккультном отношении это один и тот же образ, символ Штейнерова Божества – Существа Антропософии, как выражаются Ваши единомышленники. Но это и Абсолютный Человек христианина Бердяева!

Пространство Гётеанума было устроено как два пересекающихся купола – большого и малого; внутри в плане им отвечали два круга, ограничивающих сцену – малый круг, и зрительный зал – круг большой. Повторю, что участие «зрителей» в действах задумывалось как более активное и интимное, чем в театре. Внутренняя роспись куполов – она, конечно, не сохранилась – была, видимо, очень мощной. В передаче М. В., это были символико – цветовые потоки (в большом куполе) и фигуры (в малом). Опытной художнице, ей были поручены образы Египетского Посвященного и Славянина (ведь она – кармически, египетская Царевна, ныне же утончённая славянка). Малый купол, по – видимому, являл будущий теософский синтез религий и культур, тогда как большой втягивал созерцателя в сам процесс сотворения мира. Не знаю, как для Вас, дорогой коллега, но для меня на суть религии Штейнера точнее всего намекают следующие наблюдения М. В. Она проследила путь красного потока через большой купол в малый, где соответствующая духовная сила обрела образные очертания. Эта сила – Люцифер, носитель эгоистического начала. И если в центре малого купола была представлена мистерия Голгофы, то одновременно она трактовалась Штейнером (бывшим, разумеется, автором всех форм Гётеанума) как мистерия Люцифера – его грехопадения и, через Христа, спасения. «Из сердца Христова восстаёт в красном пламени Люцифер, устремляясь к зеленому небу утренней зари»: так в малом куполе выглядела Голгофа. Это называлось и «мистерией Грааля»[59], к которой, очевидно, и восходят смыслы «драм – мистерий». Штейнер всегда питал особенный интерес к Люциферу; в своем предыдущем письме я уже делилась с Вами своим недоумением по этому поводу. Так или иначе, символы Гётеанума прямо говорят о манихейском характере «новых мистерий». Впрочем, Штейнер никогда не скрывал своей принципиально манихейской мировоззренческой установки на союз со злом («союз Фауста») ради внутреннего преодоления (а не отсечения) последнего[60]. Феномен Гётеанума – вершина Штейнерова проекта выхода «по ту сторону добра и зла», достижение цели, поставленной Ницше перед своими последователями.