Эта книга – интеллектуальная биография замечательного физиолога Николая Александровича Бернштейна (1896–1966), одного из создателей биомеханики и теории управления движениями. Николай Александрович был человеком Ренессанса: отличным математиком и инженером, знал десяток языков, замечательно владел словом, сочинял музыку и стихи, прекрасно чертил и рисовал, своими руками паял радиоприемники и строил модели паровозов, наконец, был клиническим врачом – проницательным диагностом. Если использовать термин его любимой науки биомеханики, можно сказать, что он обладал многими степенями свободы.

Угнаться за таким человеком вряд ли возможно, поэтому книга написана как биографический очерк: не исчерпывая всей жизни ученого, она освещает ее отдельные эпизоды. Но эта книга еще и очень личная. В семнадцать лет я поступила на факультет психологии Московского государственного университета. Семинары по общей психологии на первом курсе вел Александр Григорьевич Асмолов. От него я впервые услышала о Бернштейне, которого Асмолов назвал «поэтом в науке». Это звучало неожиданно и заставляло задуматься: что же в науке можно считать поэзией? Правда, в этом возрасте вокруг столько всего захватывающего, а мир так велик и обширен, что про Бернштейна я вспоминала лишь эпизодически, например, когда надо было сдавать экзамен.

Когда я поступила в аспирантуру Института истории естествознания и техники, мой научный руководитель Михаил Григорьевич Ярошевский (1915–2002) предложил писать диссертацию о Николае Александровиче Бернштейне. Началась перестройка, в науку возвращались имена репрессированных ученых, и Бернштейн был одним из них. Михаил Григорьевич познакомил меня с Иосифом Моисеевичем Фейгенбергом (1922–2016), можно сказать, «сдал» в его заботливые руки. С Иосифом Моисеевичем мы обошли почти всех, кто хорошо знал и помнил Бернштейна. Это были его близкий сотрудник и жена его брата Татьяна Сергеевна Попова, работавшие с ним Дмитрий Дмитриевич Донской, Фанни Аркадьевна Лейбович и Зоя Дмитриевна Шмелева, его коллеги и друзья Лев Лазаревич Шик и Виктор Васильевич Лебединский, его последователи в науке Михаил Борисович Беркинблит, Владимир Владимирович Смолянинов и Марк Львович Шик. Из их рассказов – говорилось о многом, но чувствовались и недомолвки – вставала фигура необычайно мощная и в то же время уязвимая. Фигура трагического гения, каких в первые советские десятилетия было много. К сожалению, по разным причинам тогда мне очень мало удалось записать на магнитофон – что-то я зафиксировала на бумаге, что-то осталось только в памяти. Позже любезно согласились рассказать мне о Бернштейне Виктор Семенович Гурфинкель, Вячеслав Всеволодович Иванов, Инесса Бенедиктовна Козловская и Лия Григорьевна Охнянская.

В 1989 г. я защитила в МГУ диссертацию «Роль исследований Н. А. Бернштейна в развитии отчественной психологии». Моими оппонентами были уже известные психологи Владимир Петрович Зинченко (1931–2014) и Виктор Васильевич Лебединский (1927–2008). Они тоже рассказывали о Бернштейне. После этого к теме диссертации я обращалась мало – главным образом в связи с юбилейными датами. К столетию Бернштейна вышла моя статья в «Психологическом журнале»[1]. По ней меня нашла Елена Владимировна Бирюкова – математик, исследователь движений; вместе мы написали несколько посвященных ученому статей[2]. А в год 120-летия со дня рождения ученого судьба снова свела меня с Александром Григорьевичем Асмоловым, и он вдохновил меня написать наконец книгу.

Всем рассказавшим мне о Н. А. Бернштейне людям я приношу глубокую благодарность. Благодарю и тех друзей и коллег, кто прочел черновик книги и сделал полезные замечания: Владимира Владимировича Аристова, Кирилла Олеговича Россиянова, Дмитрия Яковлевича Федотова, Веру Леонидовну Талис, познакомившую меня с собранными ею материалами, а также Евгению Иосифовну Гилат-Фейгенберг, любезно предоставившую фотографии из семейного архива.

Чем дальше от нас начало ХХ в., тем лучше мы понимаем, какой это был редкий, почти уникальный культурный момент. Казалось, все пришло в движение: экономика, миграционные потоки людей, рост городов, прогресс техники. Жизнь ускорилась, стала как никогда энергичной и динамичной. Пространство и время потеряли свою незыблемость, стали подвижными и гибкими. Возникла теория относительности, а к концу 1920-х годов – квантовая механика с ее принципом неопределенности: атом – это частица и волна, и пришпилить его к одному месту и значению невозможно. В рентгеновских лучах вещи утрачивали свою непроницаемость. Новые скорости перемещения, мелькание электричес кого света опьяняли не хуже шампанского:

вскипал стихами Игорь Северянин[3].

Новые, авангардные течения в искусстве стали попыткой представить новую подвижность мира, передать мир в динамике. «Для современного художника, – писал в 1925 г. Хосе Ортега-и-Гассет, – нечто собственно художественное начинается тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс. Этот всеобщий пируэт для него подлинный признак существования муз»[4]. Динамичность современной жизни хорошо улавливало и передавало абстрактное, беспредметное искусство. Движение, скорость, динамика вошли в программу футуризма: «Все движется, все бежит, все быстро преобразуется <…> движущиеся предметы умножаются, деформируются, продолжаясь, как ускоренные вибрации в пространстве, которое они пробегают»[5]. Филиппо Томмазо Маринетти воспевал автомобиль и аэроплан, телефон и телеграф за их скорость. Он хотел взорвать музеи, где все мертво и ни к чему нельзя прикасаться, и создать искусство прикосновения – тактилизм. Вместе с художницей-футуристкой Бенедеттой Каппой Маринетти создавал тактильные картины для «путешествующей руки».

Футуристов интересовала «гравитация, смена места, взаимное притяжение форм, масс и цветов, то есть движение, то есть проявление сил»[6]. Они пытались передать движение в живописи, запечатлеть в скульптуре – называлось это «пластический динамизм». В России у них нашлись единомышленники. «Будетлянин» Василий Каменский сочинял «словопластические феерии»: чтение стихов сопровождалось пластичным движением. Давид Бурлюк разрисовывал лицо, чтобы придать чертам новый динамизм. Наряду с формой, цветом и объемом, Василий Кандинский предложил изучать движение как один из базовых элементов искусства. Режиссер Всеволод Мейерхольд создал актерский тренинг, названный им «биомеханикой».

Теоретик «производственного искусства» Николай Тарабукин в начале 1920-х годов предсказывал, что искусство в будущем утратит свои декоративные, нефункциональные черты, растворив их «во всеобъемлющей форме движения». Так, от сценического танца останется лишь «искусное движение человека»[7]. Его единомышленник Борис Кушнер писал о «развеществлении», «обеспредмечивании» всей современной культуры, в которой «вещи» динамизируются, заменяются «установками». Алексей Капитонович Гастев, революционер, слесарь, основатель Института труда, сочинял стихи о «рабочем ударе» и создавал «трудовые установки». Прорыв, совершенный этими людьми в искусстве, стимулировала отчасти их собственная витальность. Оказалось, что даже писать стихи без движения невозможно. «Мне работается только на воздухе, – признавался Андрей Белый, – и глаз и мышцы участвуют в работе, я вытаптываю и выкрикиваю свои ритмы в полях: с размахами рук; всей динамикой ищущего в сокращениях мускулов»[8]. Владимир Маяковский подтверждал: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам»[9]. Собственные телесность, энергия и динамизм позволили художникам авангарда увидеть и оценить эвристический потенциал мышечного движения, физического действия, найти в движущемся теле источник смыслов. Свое искусство они строили как практическое, телесное умение, или прием. Виктор Шкловский напоминал, что «прием» по-гречески – «схемата», т. е. «выверенное движение гимнаста»[10].