Теплоход «Армавир» – нечто громадоподобное и незащищенное, дилетантское. Кто-то скажет: величественная метафора советского строя, отправляющегося на дно, или что-нибудь в таком роде. Мешает присутствие тысячи людей, оказавшихся на борту. Мешает, между прочим, натуральность, неотменяемость инцидента, который дал толчок фантазии Миндадзе.

Стиль А+М – советский стиль в его неискоренимой трагичности, это не постмодернизм, это постсоцреализм, социальный маньеризм, как бы не ведающий о своем распаде, еще пребывающий в своей дремотной величественности, овевая своих героев курортной негой, сквозь которую проступают сигналы близящегося ужаса; это «чеховская» набережная с гирляндами фонарей из фильма «Волга-Волга», это наша жизнь с ее сочетаемостью несочетаемого, это Марина, которая должна была оставаться Мариной, дочерью Семина и женой Аксюты. Но она превратилась в Ларису.

«Армавир», «Армавир», «Армавир»… Марина, Марина, Марина…

Не представляю, как можно сделать иностранные титры к фильму «Армавир», как передать подспудную стихию настроений, которая бушует в пространстве лексики Миндадзе. Он в своих диалогах-монологах передает эту взвинченность состояния тех, кого пронесло, кого прибило к берегу. Тот эмоциональный раствор, в котором пребывает наша размеренная жизнь, в фильме улетучился под давлением стресса катастрофы, испарился, остался осадок, человеческое обострилось до отчаянного эгоизма. Отсюда – этот стиль общения, определение к которому, честно говоря, подобрать весьма сложно.

«А я… да ты хоть раз посмотри на меня, посмотри внимательно! Ну кто, кто? Всю жизнь я с тобой… Оренбург, Энгельса и Бойцова, в одной роте в Суворовском, а потом Маринка, Маринка, Маринка… А потом…»

Кто, как сможет вытащить из сбивчивого монолога Аксюты, из этого выплеска слов все питающие их политические, социальные, бытовые смыслы? Тут важно все: и «Энгельса», и «в Суворовском», и – внезапный пропуск – без смысла – как эмоциональное оправдание: «Маринка, Маринка…»

Такая степень концентрации, заложенная в бытовой речи, – рискованна, считывание смыслов требует напряжения, обостренной интуиции. В первую очередь сложно актеру – сыграть это. Шакуров играет то яростно, то растерянно, наугад – играет, добивается снайперского результата. Колтаков сначала недооценивает подспудный расклад роли Семина, играет, как в детективе с «расследованием», тем более что фильм по обманчивым внешним признакам действительно смахивает на детектив: «найти Марину!».

С другой стороны, актера понимаешь. Его Семин не был там, он пребывал на берегу, он до поры до времени не окунулся в знобящее действие вывороченного наизнанку мироздания, которое штормообразно захлестнуло беспечный черноморский пляж и превратило его в филиал «Армавира». Это произойдет с Семиным чуть позже, по мере затягивания узла трагических обстоятельств, которые настигают его постепенно, но цепко, как действие наркотика.

Трагических?

Странное дело: Абдрашитов – Миндадзе постоянно удаляют из нашего поля зрения трагедию, катастрофу как таковую, само реальное воспроизведение истории гибели корабля занимает в фильме весьма скромное место. То место, которое хронометрически, я полагаю, оно и занимало в жизни. Суета, паника, волны сметают всех в непроницаемую тьму, «Армавир» гаснет, «ни приметы, ни следа», воронка, исход и – всё.

Сделано это, кстати говоря, мастерски, не в пример нынешним охотникам поустрашать нас жанровыми кошмарами, сделано мощно, но так, что словно видишь авторскую разрядку: это присказка, это всего-навсего – реальность, самое необъяснимое будет впереди. Позже мы поймем: весь этот ад исхода, как ни кощунственно это прозвучит, ни в коей мере не менее страшен, как все тот же внешне беззаботный быт под гирляндами. Ад постепенно обнаруживает свою обусловленность, причем не с какими-то там «социальными обстоятельствами», а элементарной человеческой страстью – и величественной и пагубной.

«Свободен был от вахты, ребят в рулевом попросил поближе к берегу… В чем же криминал? Не приказ, просьба!.. Я! Я! Я!» – все это говорит Аксюта на каком-то из предпоследних витков фильма, «засвечиваясь» перед Семиным в косвенной причастности к катастрофе и делая его – отца Марины – тоже пожизненно причастным. Все это – стариковская беспомощность корабля, пытающегося стряхнуть своих пассажиров в ледяную тьму, правительственная комиссия по полуслепому телевизору, трупы, обезумевшая танцплощадка в парке, все это – заметьте! – из-за любви! Катаклизм, о котором все агентства мира через полчаса оповестят весь мир, на одной чаше весов, на другой же – страсть одного, отдельно взятого человека. Мне странно слышать про «внеэмоциональность» «Армавира». Как раз в фильме все преображено страстью. Она бурлит подспудно, путает карты, сбивает корабль с курса, проследить ее маршрут практически невозможно.

«Сто пудов любви», отправивших лощеный теплоход на дно, – вот что такое фильм «Армавир».

Семин ищет свою дочь. Аксюта ищет свою возлюбленную, совсем недавно ставшую его женой. Эти два сюжетных луча постоянно наталкиваются еще на двадцать два. Прибрежный парк, социалистический Анри Руссо с парочками по кустам, растревожен; размеренность его режима нарушена – ночь не ночь, день не день, люди не люди – камера выхватывает то одну пару, то другую – жена ищет мужа, отец не узнает сына, вчерашний жених – свою невесту. Финальной, необычайно сильной в своей обморочной закономерности кодой фильма будет признание некоего Валеры, чье имя мы едва расслышали в судорожном гомоне обезумевшей от ужаса толпы на Богом забытом теплоходе «Армавир», в том, что он и есть тот самый Валера, кого искала мелькнувшая в самом начале фильма Наташа.

Все сдвинулось, поменялось местами. Все вчерашнее отпало, как декорация. Нарушены законы памяти. Зима вытеснила лето. Все какие-то другие. Аксюта – седой. Начинается иная жизнь, словно параллельная той, какой по-прежнему живут бедолаги Семин и Аксюта, в финале фильма довольствующиеся бессмысленной встречей с преобразившейся Мариной – Ларисой.

Все как бы так и есть. И все не так.

Рациональный физиологизм, причудливым образом аргументирующий поведение интриги, слеп и наивен. «Армавир» будет проклятьем висеть над судьбой Семина. Аксюта не выдержит – умрет, сиротливо устроившись на грубо покрашенной фанерной скамейке провинциального вокзала. Еще одна жертва «Армавира».

«Армавир» – само это навязчивое слово от бесконечного употребления обессмысливается, но лишь стоит его произнести, как безликая толпа людей намагничивается и кто-то обязательно вылавливает слухом этот возглас.

Мы в последнее время примерно с такой же интонацией произносим: «советская власть». Знаем, что на дне. Ерничаем. Ерничаем что плачем – одно и то же.

«Армавир!» – и сотни голосов подхватывают: «Да!» Смеются, радуются, что живы. По-моему, в названии фильма когда-то был восклицательный знак.

В фильме есть сцена, к которой сходятся лучи из всех фильмов режиссера Вадима Абдрашитова и сценариста Александра Миндадзе. Она предвосхищена ранее безмолвным проходом толпы, рассеянной по туманному лесу, в «Параде планет». Эта сцена, начинавшаяся под скорбные мелодические волны Бетховена и заканчивавшаяся под неистовый оркестровый вихрь Шостаковича, меня как-то всегда поражала особенно. Поражала иррациональной, словно против воли, жаждой веры. Люди перед звездным небом. Точки на земле и точки на небе. А небо не становится Небом, отвечает им, грешным и проклятым, – Молчанием.

Здесь, в «Армавире», – это сцена на «чертовом колесе», когда, пытаясь подыграть женщине, выкрикивающей потерянного близкого знакомым паролем «Армавир!», толпа экскурсантов начинает поочередно выпаливать названия других городов, каждое из которых наполнено таким же щемящее глухим смыслом, понятным только тем, кто вырос в колоннадах Кутузовки, на «Бойцовой» или «на Энгельса»: Семипалатинск, Воркута, Ташкент, Москва, Херсон…