Открытие новых кафедр давно превратилось в рутину, и потому есть что-то подозрительное в самой идее создания дисциплины, призванной «дополнить» более экзотическими разделами длинную традицию, скрепляющую звенья философии техники, философии искусства, философии языка. Впрочем, не меньшее сомнение вызывают и стремления четко обозначить пределы интересов философии, раз и навсегда определив ее предмет и ограничив ее «место» университетской кафедрой. Точкой отсчета для этого разговора стало желание разобраться, почему звукозапись и философия движутся если не противоположными, то как минимум параллельными путями. Дело не в том, что звукоинженеры, как правило, не видят смысла в чтении философских текстов, и даже не в том, что философы почти не уделяли внимания размышлениям о сущности звучащего. Сомнительна прежде всего сама ситуация, в которой проблемы звука обособились и оказались ограничены сферами науки и искусства, а еще чаще и вовсе не покидают территории техники. Что же может означать вслушивание в звук из пространства философии?

Как правило, от музыки не ждут изобразительности. Сегодня мало кому придет в голову критиковать Мессиана за невнятное иллюстрирование природной стихии или утверждать, что Вивальди преуспел в этом больше. Почему человек, далекий от размышлений о проблемах искусствознания, способен считать неумелыми работы Поллока, но при этом может если не восторгаться атональными музыкальными экспериментами, то по крайней мере осмотрительно признавать мастерство исполнения?

Проблему можно обозначить и точнее. В обществе, воспринимающем музыку как составляющую комфорта, несомненно, может присутствовать неприятие всего, что нарушает уютный покой, – особенно это касается агрессивно-авангардных композиторских опытов. Но если музыка и способна нервировать, причем порой даже сильнее, чем полотна абстрактных экспрессионистов, то едва ли подобное раздражение будет вызвано несовершенством мимесиса, несоответствием изображаемому явлению. Музыка приводит в гнев или восторг по каким-то другим причинам. Ее реже путают с зеркалом, отражающим повседневный опыт.

Мелодия может походить на пение птиц, а гармония – вряд ли. Подражание грому или кошачьему мяуканью, конечно, встречается в музыкальных произведениях, но едва ли подобные экзерсисы могут претендовать на определяющую роль. Поиск культурологических аспектов нельзя назвать непродуктивным, но тем не менее в музыке всегда остается «неучтенный» пласт, в принципе не подходящий под определение систематизируемой информации. Рискну предположить, что в музыке сила, противостоящая легкомысленному копированию, допускается из‐за того, что музыкальная стихия с самого начала представила себя как нечто абстрактное и непонятное. Возможно, главная особенность этих звуков и пауз заключается в том, что им никогда не нужно было доказывать правомерность собственной неясности. Музыка не повествует о слышимом, а делает его слышимым. Она не пытается объяснять саму себя, для этого музыке придется выйти за свои пределы. Звучащие ноты – не разъяснение, а предъявление неясности. В этой смутности как будто бы есть что-то различимое, но мы не способны до конца понять, sense перед нами или nonsense и в какой пропорции они смешаны. В музыке присутствует безумие, а один из архетипов этой связи – поющая Офелия.

Конечно, музыка способна выражать некий смысл, но расплывчатость этого выражения заранее имела здесь больше оправданий, чем в живописи и литературе. Куда чаще на первый план выходила именно неформулируемость выражаемого. Нужно признать, что музыка – крайне неудобная и ненадежная форма коммуникации. Так, например, в маркетинге мелодия может низводиться до уровня доступного сообщения, но не так-то просто создать рекламный ролик, состоящий исключительно из музыки и полностью лишенный визуальной и текстовой составляющих.

Скорее всего, тысячелетия назад принципы теории «чистого искусства» проще всего было бы донести до музыкантов. Или же это иллюзия – и музыка всегда была пронизана информационными кодами в той же степени, что и другие виды искусства? Споры на эту тему затихали и возобновлялись в течение столетий. Но так или иначе, сам факт, что звук – даже в эпоху клише – сумел отстоять право на абстракцию, достоин изумления. Впрочем, может быть, объяснять это стоит не только особенностью художественной формы, но и стечением обстоятельств. Культура, превозносящая орнаментальную мозаику и с недоверием взирающая на музыкальные формы, будет отнюдь не более экзотической. Пример подобной традиции – ортодоксальный ислам. Неодобрение музыкальных форм веками соседствовало у мусульман с богатейшей традицией каллиграфии, орнаментов и мозаик. Но удивительно, что первейшая из ассоциаций с этой религией не имеет отношения к визуальному: ислам немыслим без распевов муэдзина.

Итак, автономность, абстрактность музыки позволяет говорить о том, что она способна ничему не подражать, ничего не изображать, не иллюстрировать ничего знакомого из повседневной жизни. Атеист и верующий могут слушать Баха с одинаковой завороженностью. Толком не понимая, что́ сообщает нам музыка, мы способны реагировать на нее благоговением, волнением, напряжением, негодованием, слезами. Часто даже нельзя понять, радостна она или печальна – то ли насыщена эмоциями, то ли их лишена. Что это за странность, в которой восприятие достигает наивысшей степени интенсивности и сталкивается с чрезмерностью бытия? Природу этих противоречий непросто разъяснить, она слишком темна и безымянна. Более того, она в принципе не нуждается в строгой определенности содержания.

Конечно, музыку можно свести к фону и вообще не ставить вопроса о ее смысле. В кино работа композитора часто превращается в подобного рода звуковые обои. Но для того, чтобы действительно ее услышать, недостаточно просто соблюдать дистанцию, традиционно отделяющую зрителя от художественного объекта. Чтобы внимать музыке, надо поддаться ей, уступить. Или даже в нее нужно сорваться. Вслушиваясь, мы проваливаемся в область ускользания смысла – вопреки рациональности европейской музыкальной традиции, логика и нонсенс здесь начинают беспрепятственно перетекать друг в друга, как жидкости в сообщающихся сосудах. От этого не застрахованы даже математически выверенные партитуры «Мессии» Генделя, в которых звуковысотность порой зависит от смысла произносимых слов. Жесткие законы серийной техники вовсе не диктуют восприятие сочинений Веберна как недвусмысленной информации – даже для тех, кто в совершенстве эти методы освоил. Мелодия все равно не соглашается на роль понятного сообщения и продолжает сохранять в себе горизонт неопределенности. И этот просто звук – до всяких аналогий и ассоциаций, как правило, теряющийся за обсуждением мастерства исполнителей или содержания либретто, – и впрямь способен вызывать у человека не меньшую тревогу, чем цвет, остающийся просто цветом. Он так же сильно действует на нервную систему, минуя все идеи и содержания. В этом «просто» исчезает вся пропасть между музыкой и живописью.

Когда Ален Бадью называет музыку «наивысшей концентрацией звука»1, с этим определением не хочется спорить. Парадоксальным образом мы способны приблизиться к просто звуку (цвету) прежде всего через сложные, насыщенные прибавочными смыслами системы: музыку и живопись. Уже сам частотный диапазон музыки демонстрирует невероятную мощь звука. Частотная характеристика звуковых мониторов чаще становится ясной не через воспроизведение шума, а благодаря прослушиванию музыкальной фонограммы: симфонический оркестр дает нам звуковую палитру поразительной широты. Но только ли поэтому музыка кажется стоящей ближе к звуковой истине, чем, например, телефонный звонок или скрежет сверла? Отчего вой полицейской сирены в сравнении с симфоническими поэмами Вареза ощущается как нечто более примитивное – вроде рекламного слогана, попавшегося на глаза сразу после прочтения стихотворения Целана? Или, может быть, музыка слишком уводит в сторону от более ранних звуков, еще теснее связанных с бытием, – например, плеска волн или гула ветра? Или, наоборот, позволяет лучше понять и расслышать их?