Итак, в пьесе, казалось бы, целый ряд существенных просчетов. Для комедии она недостаточно легка и смешна, для трагедии - "недотянута" в психологическом смысле, главные характеры в ней могут быть рассмотрены в лучшем случае как блестящие эскизы, не доведенные до окончательного завершения. Нас не удовлетворяет мотивировка многих поступков действующих лиц, не удовлетворяет развязка пьесы, ее жанровая неопределенность.
Так что же перед нами? Провал гения, пример жанровой "недотяжки"? Или ...Или какой-то принципиально новый жанр, к которому привычные критерии просто неприложимы?
2
На наш взгляд, "Мера за меру" относится к новому жанру в творчестве Шекспира.
Это - не трагедия, не комедия, не драма, а то, что можно назвать "философской" пьесой, пьеса-тезис, то, что англичане называют a problem play.
Заранее оговариваемся, что мы рассматриваем "философскую" пьесу именно как жанр. Далеко не всякая пьеса, построенная на какой-либо философской идее, может быть так названа. Также необходимо отметить, что очень часто эпитет "философский" применяется к литературным произведениям просто как эпитет оценочного характера. Нередко бывает, что автор выразил свои наблюдения о закономерностях жизни с большой силой и глубиной, так что его произведение волнует наш ум и будит мысли, заставляя нас делать из него далеко идущие выводы, - и тогда мы называем его "философским".
В данном случае нас интересует "философская" пьеса именно как жанр, подобно тому, как бывает философская лирика, как существует особый жанр философской повести или философского романа, даже философской сказки.
Одной из отличительных черт "философской" пьесы как жанра является отсутствие конкретных, "живых" характеров или, если говорить точнее, то сознательное невнимание автора к "жизненности" характеров. Персонажи "философской" пьесы - персонифицированные тезисы, и реальная житейская мотивировка их слов, действий, поступков и реакций на чужие поступки для пишущего в данном жанре попросту не нужна и не входит в его намерения (вот почему "Бурю" мы можем назвать "философской" пьесой, а "Гамлета", пожалуй, нет). Кто стал бы искать реальных жизненных мотивировок в "Фаусте", "Натане Мудром", "Бранде", "Пер Гюнте"? Добавим лишь, что жанр "философской" пьесы стал особенно процветать в XX в. после Бернарда Шоу, и драматурги, создававшие произведения этого жанра, сделали "философские" пьесы весьма сценичными.
Если рассматривать "Меру за меру" как "философскую" пьесу, то многие так называемые недостатки пьесы окажутся скорее ее достоинствами.
В чем же философия этой "философской" пьесы?
А. В. Луначарский писал: "По идее своей она (пьеса. - В. Р.) представляет собой анализ так называемого "правосудия", не менее глубокая, чем "Преступление и наказание" Достоевского или "Воскресение" Толстого" {Луначарский А. В. Указ. соч., с. 184.}. Это, безусловно, так, и очень многие шекспироведы исследовали этот аспект пьесы - укажем хотя бы на тонкий и глубокий анализ темы правосудия в "Мере за меру", произведенный А. А. Аникстом {Аникст А. А. Творчество Шекспира. М.: Худож. лит., 1963, с. 425-436.}. Но "Мера за меру", как все лучшие произведения Шекспира, - пьеса многоплановая, сложная. В этой пьесе Шекспира дан не только анализ правосудия, но также выражена одна из основ всего мировоззрения Шекспира: в "Мере за меру" Шекспир излагает свою концепцию человека. Ключом к ней служит не раз упомянутый нами выше монолог Герцога, обращенный к Клавдио (III, 1). Монолог этот очень важен для понимания всей системы идей произведения, потому приводим его целиком.
Готовым к смерти будь - тогда и смерть
И жизнь приятней. Думай так о жизни:
"Тебя теряя, я теряю то,
За что глупцы цепляются. Ты - вздох,
Покорный всем воздушным колебаньям,
И обиталище твое всечасно
Под их угрозою! Ты - смерти шут.
Ведь всячески ее ты избегаешь
И к ней стремишься. Ты неблагородна:
Ведь все необходимое тебе
Дается низменным. Ты не отважна:
Ведь ты страшишься легкого укуса
Змеиных жал. Твой лучший отдых - сон,
Его ты вызываешь и дрожишь
Пред смертью, тем же сном. Ты не цельна,
А состоишь из тысячи частиц,
Рожденных прахом. Ты не знаешь счастья,
Все гонишься за тем, что не имеешь,
Не ценишь то, что есть. Ты переменна,
И настроения свои меняешь
Вслед за луной. В богатстве ты бедна
И, как осел, под слитками сгибаясь,
Несешь свой груз богатый лишь в пути,
А смерть его снимает. Ты - без близких:
Ведь даже плоть, которой ты отец,
И порожденье чресл твоих клянут
Паршу, подагру, ревматизм за то,
Что не прикончен ты. И, возрастов не зная,
О них ты только грезишь, как во сне:
Ведь молодость цветущая твоя,
Как немощная, о поддержке просит
У старости разбитой; старику ж
Без красоты, без страсти и без сил
Не нужно и богатство. Что ж еще
Зовется жизнью? И хоть в жизни скрыто
Смертей без счета, мы страшимся смерти,
Что исправляет все.
Таков знаменитый монолог Герцога. Многое в нем при первом взгляде вызывает известное недоумение.
Во-первых, вспомним ситуацию, в которой Герцог его произносит. Переодетый монахом, он приходит в тюрьму к Клавдио. чтобы дать ему последнее напутствие перед казнью, - и "монах" изрекает осужденному на смерть нечто крайне кощунственное с точки зрения самых элементарных понятий христианства! Было давно замечено, что в этом монологе Герцог (если не сам Шекспир) резко расходится с христианством и довольно точно излагает античную доктрину стоиков о презрении к бытию, ни словом не упоминая о загробной жизни. Во-вторых, подобные аргументы вряд ли утешат приговоренного к казни.
По содержанию монолог представляет собой выражение крайнего пессимизма. Пожалуй, нигде у Шекспира мы не встретим ничего подобного, разве только в монологе Макбета о догорающей свече ("Макбет", V, 5) да еще, пожалуй, в монологе Гамлета "Быть или не быть". Но в "Макбете" он выражает не взгляды Шекспира, а полную душевную опустошенность самого Макбета; об этом хорошо писал один из лучших Макбетов XX в., Майкл Редгрейв: "Этот монолог имеет лишь одно-единственное значение, а именно, что жизнь лишена смысла. Если считать его философским утверждением, то только в отрицательном или нигилистическом смысле, поскольку он не что иное, как богохульство, величайшее бохогульство, какое способен изречь человек" {Редгрейв Майкл. Маска или лицо: пути и средства работы актера. М., Прогресс, 1965, с. 92.}. Мы не касаемся монолога Гамлета "Быть или не быть", ибо о нем следует писать более подробно, чем позволяет объем настоящей работы.
