Мы не знаем, по каким причинам церковная драма покинула пределы храма. Одной из них могла быть нехватка места, другой – чрезмерные вольность и непристойность, проникшие в драму. В одних регионах спектакли были изгнаны из церкви сразу, как только начали терять свою изначальную простоту, в других они исполнялись в храмах вплоть до XVI века. Доподлинно известно, что датируемое XII веком англо-норманнское Действо об Адаме (одна из наиболее ранних пьес, написанных на национальном языке) исполнялось на паперти храма, из-за дверей которого, служивших театральным задником, выходили Бог и главные персонажи, в то время как черти сновали по пристроенному помосту. В Испании же первое упоминание о религиозной пьесе, причем сыгранной не в церкви, а в доме знатного вельможи, относится лишь к середине XV века. Религиозная драма к тому времени имела уже долгую историю. По своему эпическому размаху она не уступала трагедиям Эсхила, а в жизни своей аудитории играла ничуть не меньшую роль, чем классическая драма – в жизни греческого полиса. И нет сомнения в том, что в ней уже проросли зачатки скептицизма, как это произошло в Афинах с появлением пьес Еврипида. Теперь трудная задача утверждения новой истины ложилась на плечи искусства.
Отдельные сцены (или, как их еще называют, «библейские истории»), объединенные в более крупные драматические циклы, – в Англии их сохранилось немного, четыре или пять, а на континенте значительно больше – исполнялись двумя различными способами. Один из них статический, другой – передвижной. В первом случае домики были либо расставлены полукругом, как в Мученичестве св. Аполлонии [33], либо выстроены в ряд, как в Валансьенской мистерии [36]. Действие при этом перемещалось из одного домика в другой в соответствии со сценарием, а публика раcполагалась напротив. (Сюда же следует отнести раннюю форму кругового театра (theatre-in-the-round), в котором сгруппированные в центре домики окружались ярусами, заполнявшимися публикой, – такой тип организации театрального пространства был распространен в Корнуолле, где сохранились подобные амфитеатры.) В изображениях декораций к Мученичеству св. Аполлонии и к Валансьенской мистерии видно, что «Рай» по-прежнему находится справа от актеров, тогда как «Ад» – слева.
[36] Декорации к Валансьенской мистерии. Миниатюра из Манускрипта Юбера Кайо. 1547
Домики, которых здесь несколько больше, чем в Мученичестве св. Аполлонии (см. ил. 33), выстроены в ряд; к пасти преисподней добавлены камера пыток и озеро св. Петра.
[37] Триумф эрцгерцогини Изабеллы. Брюссель. Картина Дениса ван Алслоота. 1615
Эта работа дает возможность наглядно представить себе то, как библейские и мифологические эпизоды демонстрировались на повозках, следующих друг за другом (способ, особенно популярный в средневековой Англии). Среди прочего мы видим сцены с Благовещением (в центре), с Дианой и нимфами (справа внизу) и с Рождеством (слева; стоит обратить внимание на ангела на крыше).
Но иногда, и особенно часто в Англии, каждый эпизод спектакля погружался на двухуровневую повозку [37] наподобие тех, что использовались во время королевских процессий и триумфальных шествий, и вереница таких повозок объезжала город. Актеры повторяли свою сценку на каждой новой остановке для очередной группы зрителей, остававшейся после ее завершения дожидаться следующей повозки. Когда пьесы перестали исполняться в церкви, они перешли в руки светских властей и ремесленных гильдий. Договоренность, согласно которой происходило распределение эпизодов по повозкам, позволяла соотнести их тематику с ремеслом каждой из гильдий так, чтобы за каждую из библейских историй отвечали профессионалы: за Ноев ковчег – корабельщики, за Вавилонскую башню – плотники, за Иону с китом – торговцы рыбой.
Мы не будем задерживаться на религиозном содержании церковной драмы: христианская история составляет обширнейшую часть наследия западноевропейской цивилизации. Вместо этого мы внимательнее присмотримся к комическому элементу, одному из наиболее характерных в библейских историях. Для понимания эволюции театра это важно, поскольку именно введение комических сценок, изначально отсутствовавших в литургической драме, повлекло за собой использование в спектаклях местных языков, что, в свою очередь, стало одним из важнейших моментов в становлении национальных театров Европы.
[38] Сошествие во Ад. Картина неизвестного мастера школы Иеронима Босха. Первая четверть XVI века
В том, как фламандский художник изобразил пасть преисподней, чувствуется влияние театральных постановок (см. ил. 33, 36).
Греческая трагедия, в которой если и встречались элементы юмора, то только в игре актеров, а не в текстах пьес, приберегала буффонаду для традиционно следовавшей за ней сатировой драмы. Иначе дело обстояло в средневековой мистерии – тоже трагедии, хотя и со счастливым концом, – в которой почти с самого ее зарождения смешивались оба начала. Так, первые комические персонажи, появившиеся в пасхальной пьесе, это торговцы, в чьей лавке остановились жены-мироносицы по пути к гробу Господню, чтобы купить благовония для умащения тела Христа. В комических персонажей с легкостью превратились пастухи из рождественской пьесы (одного из самых известных, из Честерского цикла, звали Мак-овцекрад). У жены Ноя был сварливый нрав; комический диалог достался работягам, строившим Вавилонскую башню; Ирод смешно ярился, когда узнавал, что маленький Христос спасся при Избиении младенцев. Но самыми комичными персонажами были сам Сатана и его дьявольская свита [33, 36, 38]: после сцены Страшного суда черти с ликованием затаскивали заблудшие души в пасть преисподней. Также им позволялось без всякой необходимости, просто чтобы удовлетворить потребность народа в комическом зрелище, вмешиваться в остальные эпизоды. Маска, которую такой персонаж надевал во время представления, была куда страшнее, чем любая из античных масок [39, 41]. Возможно, в промежутках между сценками, в коротких фарсовых интермедиях, черти исполняли акробатические трюки и танцевальные номера.
Не исключено, что эти комические персонажи и есть то самое «связующее звено» с театром далекого прошлого. Кое-какие приемы античной игры могли перейти к актерам-священникам из византийского театра, а актеры-комики, несомненно, набирались из числа гистрионов. Мало того, кто-то из них мог руководить постановками литургической драмы. Актер-дилетант, обладавший сильным голосом и хорошей памятью, вероятно, неплохо справлялся с серьезной ролью, однако, как только пьесы стали усложняться, он мог ощутить потребность в наставнике, а уж толпа солдат и простолюдинов, задействованных в массовых сценах, нуждалась в нем и подавно. «Чертям» также требовались умения, выходившие за пределы возможностей неподготовленных любителей. Кроме того, была необходима сдерживающая рука, чтобы их кривляние не утомляло публику. Средневековый театр иногда называют простым и чуть ли не примитивным. Что ж, если он и был примитивен, то лишь в самый ранний период, когда прихожане и священники-актеры были крепко скованы узами благочестия. Но к тому времени, когда драма вышла на паперть, а может быть и задолго до того, в ней уже не оставалось ничего примитивного. Если судить по сценическим указаниям в сохранившихся сценариях, постановки отличались чрезвычайной сложностью. Помимо большого количества бутафории, они предполагали использование специальных машин, спрятанных в люках под приподнятой деревянной сценой-платформой, и кранов, при помощи которых Бог и ангелы «спускались из Рая». В 1510 году в Монсе механизм пасти преисподней, сперва открывавшейся, исторгавшей клубы дыма и затем захлопывавшейся дабы поглотить грешников, оказался настолько сложным, что для управления им понадобилось семнадцать человек. Плотникам за сценой ничего не стоило устроить потоп, пожар или землетрясение. Спросом пользовались также реалистично воссозданные муки с кровавыми ранами, отрубленными головами и конечностями. Важное место занимал скот – кролики, овцы, жертвенные бараны, ослы для изображения эпизода с Валаамом и Бегства в Египет. Театральные наряды, порой богато расшитые, изготавливались со всей тщательностью [40]. Кожа служила материалом для эластичных костюмов чертей, для брюк мужских персонажей и перчаток Бога. Широко использовались драгоценности и даже золото, например для нимбов, Бог и архангелы также надевали позолоченные маски. Музыканты, облаченные в яркие одежды, исполняли инструментальные и вокальные номера. Всё это вместе на фоне нарядно украшенных домиков создавало крайне живописное зрелище, в пеструю гамму которого черные и темно-красные цвета костюмов чертей добавляли зловещую ноту [41]. Понятно, почему на миниатюре с изображением сцены из пьесы о св. Аполлонии мы видим распорядителя со сценарием и длинной указкой в руках, управляющего репетицией или, возможно, самим спектаклем [33].
