В группе протографов есть своя иерархия – древнейший из них, как мы уже говорили, представлен средневизантийскими Октатевхами, группой рукописей, относящихся к XI–XIII векам. Они сами, по сути, являются дальним кругом неизвестного и очень раннего, возможно дохристианского, источника. Следы влияния его иконографии видны – в том числе – и в памятниках «римского типа», что показывает изначальную неоднородность, вторичность последнего.
Вайцманн и Кесслер наглядно показали в своей основополагающей работе такие круги для Генезиса лорда Коттона11 – от самóй практически полностью утраченной рукописи до мозаик Сан-Марко как самой верной ее копии12.
Мы будем рассматривать взаимодействие двух этих линий с другой магистральной линией – так называемым римским типом13, в который входят несколько групп разновременных памятников14 (илл. 17–24, с. 168–172).
Наконец, следы влияния миниатюр Пятикнижия Ашбернхема начинают явно прослеживаться уже в IX веке в иконографии Турских Библий (илл. 8а, 8б, с. 90, 91), вступая, как показал Х. Кесслер15, во взаимодействие с традицией Генезиса лорда Коттона и рядом других традиций, а впоследствии обнаружат свою родственность с раннеиспанскими памятниками.
Первым примером тесного взаимодействия первых трех линий16 может быть названа большая группа «гибридных» памятников: будем называть их памятниками ближнего круга. Термин «антикварианизм»17, предложенный Э. Китцингером для описания культуры Рима и Центральной Италии XII века, исчерпывающе определяет проблематику этой группы изображений. Круг этот образовался в результате контакта трех наших главных источников-протографов за счет соединения римской, раннехристианской и средневизантийской традиций в 1070–1080‐х годах в ходе перестройки монастыря в Монтекассино при аббате Дезидерии, а также за счет создания фрескового цикла, ориентированного на фрески римской базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура. Уже О. Демус предположил, что горнилом, в котором сплавилась византийская и римская иконография, стали монтекассинские «книги образцов»18. Резонанс монтекассинского строительства и масштабных заказов Дезидерия захватывает всю Кампанью, определяет иконографию 70 пластин слоновой кости из салернского собора19 (1080‐е гг., Салерно, Музей диоцеза) и фресок ц. Сант-Анджело-ин-Формис (1072–1086) и распространяется на следующее поколение заказчиков и исполнителей, переходя в мозаичный декор Сицилии времени Нормандской династии – мозаики Палатинской капеллы в Палермо (1154–1166) и собора в Монреале (1180–1189).
Следующих, дальних «узлов взаимодействия» два, вернее – две группы. К первой относится преломление раннехристианской традиции на далекой периферии западнохристианского мира – в рукописях Испании X–XI веков20 и в довильгельмовской Англии21. Группа эта причудлива и отягощена местной спецификой обращения с моделью, прочтения текста, дополнительными входящими (в случае испанских памятников это сильное участие еврейской традиции, отраженной в круге Пятикнижия Ашбернхема; для раннеанглийских схем большую роль играет ранний перевод части Писания на национальный язык).
Второй «узел взаимодействия» связан с более предсказуемой, «магистральной» линией развития традиции – это выросшие из римских атлантовских Библий заальпийские полные списки Ветхого и Нового Заветов, в которых тип иллюстрации меняется от фронтисписа через заставку к сложному инициалу и другим специфическим формам эпохи, в том числе концентрической композиции изначально астрономического происхождения. Этот процесс, описанный многими исследователями22, сопровождается самыми разными трансформациями изобразительной схемы, претерпевающей вынужденные сокращения – чисто механические или более серьезные, затрагивающие сам смысл изображения. Часто в одном инициале или фронтисписе, включающем все Дни Творения, даже на уровне одной композиции или одной фигуры сочетаются черты нескольких разных источников, в том числе и совершенно не связанных с библейским циклом23. Распознавание в таких комплексных структурах отдельных элементов, восходящих к первым векам христианства, на первый взгляд представляется невозможным, однако некоторые устойчивые формы и части сохраняются до конца активной фазы иконографического творчества. Со второй четверти XIII века до конца XIV на фоне широкого распространения светских мастерских и дешевых «университетских» рукописей этот процесс сменяется стагнацией, унификацией большинства сцен по единому упрощенному образцу.
Узор, соткавшийся из нескольких разноцветных нитей, в первом приближении выглядит неясным и запутанным – слишком много точек соприкосновения, слишком рано сплелись эти к XI веку уже неотделимые друг от друга нити.
Главные вопросы, встающие перед исследователем, пытающимся эти нити разделить, таковы.
1. Первая и главная группа вопросов: как именно создавалась «комплексная» иконографическая схема, объединяющая элементы разных традиций? Чем и как пользовался мастер в разное время в качестве образца? Что подразумевалось под «копией»? Можно ли было пользоваться несколькими образцами и какой был главным? Что входило в понятие «иконографическая схема», была ли иерархия внутри нее?
2. Вторая, не менее важная группа вопросов: как отделить в «комплексной» иконографической схеме результат прямого использования образца от простого воспоминания мастера? В какой мере изображение зависит от того и от другого, регламентированы ли как-то способы создания схемы, и если да, то как?
Мы, таким образом, оказываемся в ситуации, когда необходимо описать то, что современники никогда или почти никогда не описывали, – процесс работы средневекового мастера (в первую очередь миниатюриста) с визуальным образцом или группой образцов24. Этой теме будет посвящена наша первая часть. Дадим здесь лишь несколько вводных замечаний.
Сразу оговоримся, что главным образом мы будем обращать внимание на тему отношений образца и копии и самого принципа копирования. Два других немаловажных вопроса – о текстовых инструкциях и о материальной, технической стороне копирования – будут также рассмотрены в первой части, однако представляются нам менее важными, чем заявленная выше главная тема.
Круглый стол, завершающий конференцию «Модели найденные и предполагаемые: их использование в готическом искусстве», прошедшую в ноябре 2016 года в Женевском университете25, открыла Фабьенн Жубер, почетный профессор Сорбонны и одна из организаторов мероприятия. Она начала свое вступительное слово с констатации: «Единственным бесспорным выводом из всего услышанного может быть глубокое убеждение в том, что любой интерес к новизне является полным анахронизмом для Средневековья». Констатация самоочевидная, но крайне необходимая и сегодня, поскольку мы до сих пор во многом продолжаем смотреть на процесс работы средневекового мастера как на «творчество» в понимании в лучшем случае мастеров романтизма или прерафаэлитов. Невозможность применять в отношении средневекового материала целый ряд понятий, употребительных в истории искусства Возрождения и Нового времени26 – «творчество», «верность природе», «наблюдение» и т. п., – банальность, но банальность, нуждающаяся в постоянном повторении.
