Получается, что все объекты универсума разделяются сюжетным повествованием на два вида: одни объекты динамичны, изменяются и, влияя друг на руга, являются «участниками действия», вторые образуют не связанный с первыми статический фон. Фон отсеивается, взаимосвязанные динамические объекты оказываются запечатленными в сюжете.
Благодаря такому принципу отбора драма становится царством прозрачной причинности – и здесь мы опять видим, как драма в заостренной форме отражает свойства «рассказа» – и прежде всего «рассказа с интригой». Философ У. Б. Гэлли говорил, что важнейшим свойством всякой интриги и всякого сюжета является «followability» – «прослеживаемость». Причем «прослеживать историю» – значит, находить события «интеллектуально приемлемыми»[32]… По словам Поля Рикёра «Акт интриги… извлекает конфигурацию из последовательности… Этот акт… раскрывается читателю или слушателю в способности истории быть прослеживаемой»[33]. В отношении новеллы и драмы это требование – «способности быть прослеживаемым» – соблюдается с особым рвением.
По мнению В. Шмида, при формировании линеарной истории отбрасываются три типа элементов:
1) иррелевантные для данной истории;
2) относящие к другим историям;
3) релевантные, но требующие реконструкции.
Первых два пункта в этом списке тавтологичны: Шмид утверждает, что при создании истории авторы исключают элементы, которые, по их мнению, в эти истории не входят. Более интересен пункт третий, который означает, что при создании истории прозрачность причинности важнее достоверности, и если некоторый пласт смыслового материала грозит запутать историю, увести ее от четкого описания цепочки причин и следствий к бездне подробностей, то эти подробности можно отбросить, и, жертвуя «научном пониманием» происходящего, упростить рассказ во имя красоты изложения. Всякий раз, создавая линеарную историю, автор руководствуется чисто эстетическим чувством меры – а именно представлением об эстетически оптимальном уровне сложности в описании руководящей действием причинности; если имеющийся у автора материал подсказывает более сложную причинность, ее приходится игнорировать.
Для драмы это верно вдвойне: драма всегда должна знать все важные причины. Недаром еще в XIX веке австрийский драматург Франц Грильпарцер говорил, что художественное произведение показывают причины событий, которые в реальной жизни часто остаются неизвестными – хотя эти причины всегда оказываются соответствующими пониманию среднего человека. Как отмечает Сигизмунд Кржижановский, в реальной действительности, человек не замечает, не видит многие звенья в окружающих его причинных цепях, которые часто пересекаются и путаются. Между тем, театральная сцена «выпутывая действие из перекреста нитей, несущих на себе причины и следствия, всегда показывает как бы весь не перерванный другим алфавит явлений данного ряда: стенки театральной коробки, изолируя данное, разворачивающееся от явления к явлению действие, защищают его от опасности перепутаться и наклубиться на явления чужеродного ряда. На сцене ничего не происходит за спиной. Зритель забывает, что у него есть спина: всё у глаз: всякая причина, прежде чем сойти со сцены, выводит на смену себе свое зримое следствие»[34]. Позже Георгий Гачев также говорил, что в театре «кривизны жизни» проецируются «на плоскость театрального помоста» и тем самым «рационализируются»[35].
Здесь уместно отметить такую характерную деталь, что в драме, как и в волшебной сказке, сны имеют информативную природу, а пророчества обычно сбываются – все это увеличивает прозрачность причинно-следственных связей, создает атмосферу, в которой и зритель, и персонажи постоянно получают информацию об устройстве окружающей их реальности и действующих в ней силах. По словам Эрика Бентли «пророчество и его исполнение» – один из принципов, объединяющий эпизоды в великих пьесах[36].
Прозрачность драматической причинности усиливается еще и благодаря тому, что поскольку события в драме есть, прежде всего, человеческие поступки, то и причины должны так или иначе дойти до сознания персонажей. В учебниках физики разъясняется, что сила есть причина движения. В сюжете драмы значимыми силами являются те, которые влияют на персонажа – изменяя его настроение (психологически), или его положение в мире, или вынуждая на тот или иной поступок.
Важной особенностью драматических сил, является то, что они не просто влияют на персонажа, но сам персонаж знает об их влиянии, эти силы всегда осознанны – как зрителем, так и персонажем. В художественный мир драматического произведения входят только лица, предметы и события, способные значимо влиять на психику, положение и поступки персонажей, причем их действие осознанно самим персонажем. Причин для этого две: во-первых, драма, как центрированная на персонажах, описывает, прежде всего их как сознательных существ, и все силы, действующие в мире, но находящиеся вне кругозора сознательных существ она игнорирует. Во-вторых, большинство событий в драме может быть известно зрителю только будучи описанными персонажем (хотя бы специально появившимся для этого вестником). Следовательно, событий, не прошедших через сознание персонажей на драматической сцене фактически не существует.
Знаменитое требование Станиславского, чтобы всякое оказавшееся на сцене ружье однажды выстрелило, кроме прочего означает требование очистки драмы от эпических элементов – элементов, сообщаемых зрителю-читателю «автором» (в данном случае – режиссером, реквизитором и т. д.), но не известных персонажу.
Вполне законным было бы мнение, что жесткая причинная связность событий в драматическом сюжете есть лишь видимость, порождаемая сюжетным повествованием, что она контрфактична и создает иллюзию царящего в мире детерминизма. Как сказал Поль Рикёр «рассказ вносит созвучие туда, где существует только диссонанс», что беспорядочные события мы объединяем в связное повествование «только благодаря безотчетной тоске по порядку», что, таким образом, на хаотическую действительность накладывается «навязанная нарративная гармония», и представление ее в виде сюжета есть для действительности ничто иное, как «насильственная интерпретация»[37]. Впрочем, еще в XIX веке об этом применительно к драме говорил Франц Грильпарцер: «Театр – это рама для картины, внутри которой вещи предстают в своей наглядности и во взаимоотношениях. Если они выходят за пределы рамы, то одним взглядом их не охватить, наглядность ослабевает, все запутывается, приобретает форму эпической последовательности, а не драматической последовательности и современности»[38].
Об искусственной рациональности театрального действия писал и знаменитый философ Анри Бергсон: «В театре каждый говорит лишь то, что следует сказать и делает то, что требуется; сцены здесь хорошо выписаны: у пьесы есть начало, середина и конец; и все устроено как можно экономнее к развязке – счастливой или трагической. Но в жизни мы говорим массу бесполезных вещей, делаем массу лишних движений, здесь почти не существует ясных ситуаций; ничто не происходит так просто, завершено, красиво, как мы бы того хотели: сцены наползают друг на друга; события не начинаются и не кончаются; нет ни полностью устраивающей нас развязки, ни решающего жеста, ни метких слов, на которых можно поставить точку: все эффекты размыты»[39].
Г. О. Голицын, много думавший о сущности искусства с точки зрения теории информации, говорил, что в основе последнего лежит замена сложного объекта сравнительно простым образом или качеством[40]. Драма есть прежде всего применение этого принципа к причинности. Заявление драматурга Станислава Пшибышевского, что множественность причин каждого поступка не может быть отражена в драме, и отражающая этот тезис драматургия Пшибышевского, где мотивировки персонажей довольно невнятны, остались в истории европейской драмы смелым экспериментом, не имевшим больших последствий.
