Мы бы взяли на себя смелость перечислить те пары терминов, с помощью которых наиболее часто и в наиболее обобщенном виде можно было бы проклассифицировать основные типы единства драматического сюжета, – единства, образуемого противостоянием начального и конечного «полюса».
1. Телеологическое единство строится на противопоставлении «цель – результат» (или «замысел-реализация»;)
2. Карательное единство – строится на противостоянии «преступление-наказание».
3. Сатисфакционное (удовлетворяющее) единство строится на противопоставлении: ущерб – возмещение. Самым распространенным способом сатисфакции, как правило, является возмездие, отмщение, и, таким образом, отличие сатисфакционного от карательного сюжета зависит от того, кто же является главным героем драмы – преступник или жертва. Сатисфакционный сюжет написан с точки зрения жертвы. Так, единство сюжетов таких драм, как «Ричард III» Шекспира, «Каменный гость» Тирсо де Малино или «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, – безусловно карательного типа, в центре пьес стоят преступники, а их жертвы слишком многочисленны, и являются скорее второстепенными героями. С другой стороны, в «Любви после смерти» Кальдерона второстепенным персонажем оказывается преступник, местью которому занят главный герой. В то же время существует немало пьес, в которых преступник и жертва оказываются равноправными «протагонистом и антагонистом», и таким образом единство этих сюжетов можно в равной степени охарактеризовать и как карательное и как сатисфакционное. Прекрасным примером пьесы с подобной «двойной центрацией» может служить драма Лопе де Вега «Периваньес и командор Оканьи» – в ней имена жертвы и преступника вынесены в заголовок, и они оба в равной степени присутствуют на сцене. Единство такого рода сюжета можно охарактеризовать как «карательно-сатисфакционное».
4. Трансформационное единство – довольно редкий тип сюжета, сводящийся к описанию превращения вещи в нечто другое – соответственно, начало и конец такого повествования составляют состояния «вещи» до и после превращения. Обычно речь идет о перерождении человеческой личности. В чистом виде сюжет этого типа можно увидеть в драме Брехта «Человек как человек» – она описывает почти чудесное превращение мирного грузчика в солдата английской армии, причем у него меняется даже имя.
5. Биографическое единство строится на противопоставлении «жизнь-смерть». То есть это рассказы, построенные на описании жизни персонажа, чье окончание естественным образом служит окончанием и самого рассказа.
У Габриеля Тарда можно найти еще одну, альтернативную, данную мимоходом, но тем не менее также очень интересную классификацию терминологических пар: по его мнению, «единство художественного произведения состоит просто в сочетании вопроса и ответа, задачи и ее решения, борьбы и победы»[70]. Здесь Тардом упомянуты три важнейших, но отнюдь не сходных между собой типа событийных циклов, нарушающих и восстанавливающих некое равновесие и, тем самым, обеспечивающих единство сюжета.
Цикл «вопрос и ответ» относится, собственно говоря, не к содержанию сюжета, не к его героям, а к отношениям, складывающимся между повествованием и его читателем. Предоставляя читателю явно неполную, недостаточную для полного понимания ситуации информацию, текст возбуждает любопытство читателя, которое он удовлетворяет ближе к концу. Таким образом, нарушаемым в данном случае равновесием, оказывается психическое равновесие читателя. Играя на заложенной во всяком человеке склонности к «познавательному поведению», на врожденном любопытстве, повествование усиливает внимание читателя к происходящему в тексте и заставляет его страстно желать узнать, чем же это все кончится. То, что это страстное желание является важнейшим фактором динамической целостности действия, было осмыслено французскими теоретиками драмы XVIII века. Вольтер говорил, что душою трагедии является сохранение атмосферы таинственности до самого последнего момент; аббат Д’Обиньяк утверждал, что законом театра является напряженное ожидание; Мармонтель считал, что действие является загадкой, а развязка – разгадкой. По Тарду, «каждая фраза, музыкальная или словесная, есть волна, имеющая свое понижение и повышение. Она составляет целое, потому что начинается с возбуждения любопытства, а затем удовлетворяет его, разрушает внутренне равновесие, а потом восстанавливает его»[71].
Однако цикл загадки и разгадки еще не предопределяет целостность сюжетного действия, взятого в аспекте его предметного содержания. К содержанию литературного произведения относится вторая, указанная Тардом, пара – задача и решение. А в том случае, если проблема нахождения ответа на некий вопрос стоит не только перед читателем, но и перед героем литературного произведения, то структурная целостность вопроса и ответа оказывается разновидностью другой, более общей целостности «задачи и решения», поскольку нахождение ответа на вопрос, есть, собственно говоря, частный случай решения некой задачи.
Данный тип сюжетообразующего нарушения равновесия – наиболее распространенный и простой. В частности, поэтому А. Молдавер[72] вообще считает триаду «цель-средство-результат» универсальной формулой любых литературных сюжетов. Постановка некой цели, задачи можно считать моментом нарушения психического равновесия героя, вынуждающего его предпринимать определенные действия по достижению данной цели, или, другими словами, решению данной задачи. Причем успокаивается, то есть достигает нового равновесия герой только тогда, когда находит решение задачи или смиряется с недостижимостью поставленных целей, либо гибнет. Разумеется, при этом и сама поставленная перед героем цель должна быть необычной: чтобы действия героя были достойными литературного сюжета, стоящие перед героем задачи должны провоцировать его совершать неординарные действия, и, таким образом, выводить из равновесия локальную социальную систему.
Противопоставление позиций «загадка-разгадка» и «задача-решение» как позиций зрителя и героя позволяют говорить, что существуют два основных измерения драматического действия, которые можно было бы назвать операциональным и когнитивным.
Действие в операциональном измерении наполняется поступками героев, и движется за счет них. Действие в когнитивном измерении представляет собой историю познания зрителем некой моделируемой и исследуемой в драме реальности. «Героем» когнитивного действия является зритель, поскольку именно ему предстоит познать раскрываемую драмой реальность. «Завязкой» когнитивного действия является неизвестность, сокрытость некой ценной реальности, и «финалом» является новая степень понимания этой реальности. Когда мы обращаем внимание на наличие в драме этого «когнитивного» измерения, мы, тем самым, сталкиваемся с тем фактом, что у художественной литературы есть и познавательная функция – наряду с развлекательной, эстетической, социально-коммуникативной и всеми прочими, какими ни есть функциями.
Именно благодаря наличию когнитивного измерения действия, действие в обычном смысле может не обладать целостностью и четкой линейной структурой. Бессвязность составляющих пьесу событий может быть компенсирована связностью «постижения» как переживаемого зрителем благодаря этим событиям процессу. Панорама бессвязных событий может обладать динамикой «лекции», обеспечивающей движение зрителя «вглубь», в сторону истины. Вялое и противоречивое действие может обеспечить стремительное и целостное углубление познания. Такая «панорамность» характерна, скажем, для пьес Осборна. Этот английский драматург не столько развивает ситуацию, сколько описывает ее, демонстрируя с разных сторон.
Стоит вспомнить, что некоторые драматурги специально подчеркивали «познавательную» роль своих пьес. Так Чехов считал, что «Иванов» дает окончательный диагноз феномена «ноющего человека», а Ионеско утверждал, что его «Носорог» показывает зарождение тоталитаризма. Поздние пьесы О’Кейси – «Алые розы для меня», «Костер епископа», «Барабаны отца Неда» – имеют слабый сюжет, а скорее демонстрируют царящую в Ирландии обстановку. Пьеса «Барабаны отца Неда» имеет подзаголовок «Ирландия в миниатюре».
