Поэтому использование данной классификации требует прежде держаться исключительно формальных, а не «сущностных» критериев – тем более что так называемые сущностные критерии зависят от моральных и психологических интерпретаций сюжета, которых может быть очень много. Тем не менее, при всех своих недостатках эта классификация может послужить рабочим инструментом для анализа некоторых тенденций в развитии европейской драматургии. Например, весьма правдоподобной представляется гипотеза, что развитие европейской драмы с античности и до начала XX века шло по пути от преобладания пассивных завязок к преобладанию активных, причем «переломным» моментом в этом процессе, по-видимому, является драматургия барокко. Завязка в античной трагедии – почти исключительно пассивна. Из 17 сохранившихся трагедий Еврипида к активным (и то не без оговорок) можно отнести только три: «Ифигения в Тавриде» (в которой Ифигения и Орест пытаются похитить статую и бежать из Тавриды), «Елена» (в которой Менелай и Елена пытаются сбежать из Египта) и «Электра» (в которой Елена и Орест хотят убить свою мать Клитемнестру и ее мужа Эгисфа). При этом относительно последней пьесы также возможны некоторые сомнения: хотя Электра и Орест действительно являются инициаторами убийства, желание совершить месть родилось в них исключительно как реакция на произошедшее ранее убийство их отца Агамемнона, совершенное Клитемнестрой.
Если мы, несмотря на это, все-таки называем завязку «Электры» активной – то исключительно потому, что наша классификация касается сюжета, то есть происходящего на сцене действия, а не фабулы, включающей в себя и внесценические события, произошедшие в далеком прошлом. Специально для сюжетов этого типа мы бы ввели также категорию ретроактивных завязок как специфической разновидности активных завязок. В случае ретроактивной завязки источником действия служит инициатива главного героя, однако эта инициатива по своему смыслу является реакцией на события прошлого, произошедшие до начала действия. Классическим случаем ретроактивных сюжетов являются сюжеты о мести. С точки зрения дихотомии «активность-пассивность» само понятие мести обладает определенной двусмысленностью. В большинстве обществ, описываемых в европейской драме, месть не является безусловной обязанностью человека, автоматически возлагаемой на него в определенных случаях[52]. Следовательно, решение о мести предполагает темперамент, инициативу, т. е. активную позицию. Но, с другой стороны, по самому своему смыслу, месть есть реактивное действие, ориентированное на событие прошлого. В качестве примера можно взять трагедию Гете «Клавиго». В ней действия начинается с приезда в Испанию Бомарше, который желает быть мстителем за свою сестру – однако, его приезд в Испанию предопределен тем, что ранее, до «точки начала» драмы, сестра Бомарше была соблазнена и брошена испанским журналистом Клавиго.
Но, наверное, самой известной пьесой с ретроактивной завязкой является «Гамлет». В ней исходной точкой является «сцена узнания» – Гамлет узнает от Призрака о событиях, произошедших в прошлом, и понимает, что он вынужден начинать действовать – мстить. Как известно, сюжет Гамлета близок к античным сюжетам об Оресте: здесь тоже речь идет о месте сына за убийство отца, совершенном матерью совместно с ее вторым мужем. Но по сравнению с Орестом греческой трагедии шекспировский Гамлет оказывается в более пассивной позиции – и не только потому, что Гамлет больше колеблется, но и потому, что в отличие от Ореста, Гамлет даже узнает об требующих отмщения преступлениях уже в ходе действия пьесы. В каком-то совсем уж формальном смысле поступки Гамлета оказываются реакцией на инициативный поступок Призрака. Правда, Призрак – даже не герой, а условный источник информации, его сюжетная функция сводится к информированию героя о событиях прошлого. Теоретически, трагедия Шекспира могла бы обойтись без фигуры Призрака. Но эта фигура очень важна именно для того, чтобы ослабить впечатление активности, производимое как завязкой драмы, так и образом Гамлета. Благодаря Призраку Гамлет становится похож не столько на древнегреческого Ореста, который сам решил мстить, сколько на корнелевского Сида – Родриго, который был послан мстить своим отцом.
Для античной драмы была характерна по преимуществу пассивная завязка. Что касается средневековой драмы (и отчасти ренессансной), то, как сказал Н. И. Балашов, это были «панорамы, лирические экспозиции ужасов с противостоянием им обреченного героя или героев»[53]. Балашов выводит этот статичный и пассивный тип драматургии из «статичного театра Сенеки». Но, как мы уже сказали выше, с точки зрения пассивности завязок греческие трагики сыграли не меньшую роль, чем римские. Классицизм, как известно, находился под сильнейшим влиянием античности, что касалось и сюжетики. Если говорить о самом известном драматическом произведении французского классицизма – трагедии Корнеля «Сид» – то в нем главные герои, Родриго и Химена, пассивны настолько, что кажется, вообще лишены какой бы то ни было свободы поступка, им остается только свобода психологической реакции. Внешние силы, родственники, обстоятельства, моральные нормы целиком руководят действиями героев «Сида», так что они поступают вопреки собственным желаниям. Завязка «Сида» сводится к ссоре отцов Химены и Родриго, после чего Родриго по требованию своего отца и вопреки любви к Химене вынужден убить отца своей возлюбленной.
Разумеется, после Шекспира о господстве пассивных завязок говорить не приходится: Макбет сам решает захватить власть; король Лир сам, по собственной инициативе решает раздать свое королевство дочерям; Ромео и Джульетта сами, никем не стимулируемые и не провоцируемые влюбляются друг в друга. Два этих инициативных действия – «влюбился» и «решил захватить власть» – представляют собой наиболее распространенные разновидности активных завязок.
Когда крупнейший российский теоретик драмы, Владимир Волькенштейн писал, что основой драмы являются желания и стремления главного героя, а все остальные герои по своим функциям либо помогают главному, либо препятствуют ему в осуществлении желаний, он фактически, находился под влиянием драматургии нового времени с преобладающей активной завязкой. Впрочем, то, что далеко не все драмы соответствуют данным описаниям, Волькенштейн вполне понимал – поэтому он отмечал, что трагедии Эсхила, равно как и средневековые мистерии и моралите, «бездейственны», в них декламация преобладает над действием[54].
Волькенштейн видел феномен пассивных завязок, но считал его не соответствующим природе драматического, и именно поэтому в другом месте он весьма неодобрительно отзывается об авторах, которые «увлекаются изображением потрясающего несчастья, забывая о действенной природе драмы», которые заменяют «действие мрачными лирическими излияниями»[55]. Между тем, многие трагедии Еврипида вполне подходят под это описание. Впрочем, нет сомнения, что хотя пассивные завязки и были потеснены в драматургии нового времени, они в ней остались. И в конце XIX – начале XX в.в. опять происходит реабилитация пассивной завязки. Как отмечает Т. Сильман, натуралистическая драма «отказывается от действия как своего ведущего элемента и заменяет его состояниями, переходящими друг в друга или даже не меняющимися в течение всей драмы… Поэтому натуралистическая драма принуждена прибегать к внешним воздействиям, к появлению новых факторов, которые заставляют проявить скрытые противоречия и приводят драму к развязке. В натуралистической драме недаром так часто кто-нибудь из героев «приезжает» и тем самым взрывает «состояние», изображенное в драме»[56].
Пассивные завязки можно было бы разделить на две категории, в зависимости от того, кто или что является источником активного действия, реагировать на которое вынужден главный герой. В том случае, когда героя настигают последствия неких безличных социальных событий либо поступков внесценических лиц, такую завязку можно было бы назвать безлично-пассивной. Если же, главный герой отвечает на действия других персонажей, если таким образом завязка сводится к взаимодействию между героями драмы, то ее можно назвать интергероической.
