Таня близко соприкоснется с жизнью народа и во время своих геологических практик в Ленинградском горном институте, куда она перевелась после перевода отца по службе в Ленинград. После второго курса Т. П. Знамеровская попадает на Урал в геологическую партию. Ее коллегой становится студентка Варя, поступившая в институт из бедной крестьянской семьи, жившей в Карелии. Как отмечает Т. П. Знамеровская, исподволь изучавшая Варю, «в цельности, нетронутости, прямолинейности, правдивости и порой наивности чувствуется, что она выросла вдали от влияния города» [ДГП, с. 6][5].
Во время геологических съемок в тайге Т. П. Знамеровская встречает беглых крестьян из числа сосланных «кулаков». «Мне также хочется рассказать кое-что из цикла „лесные встречи“. Но разве это я смогу сделать? Во всяком случае, многое виденное и слышанное в тайге заставляет меня погрузиться в невеселые и тревожные думы. Хождение одной по тайге в мужском костюме для меня безопасней, благодаря моему сложению, делающему меня похожей на настоящего мальчика. …Нередко в лесу я сталкивалась с беглыми, голодными и оборванными, просящими у меня хлеба, и мне приходилось отдавать им из полевой сумки свой завтрак» [ДГП, с. 25–26]. Или: «Сколько худшего, тяжелого и страшного я здесь насмотрелась! Особенно на лесозаготовках… Я старалась умолчать об этом из самого элементарного страха. Но ведь и те беглые, которые, принимая меня за „парнишку-охотника“, требовали показать им мой планшет и объяснить по нему, как и куда ведут лесные дороги, не были уголовниками. Они раза два шли со мной часть пути, и я понимала, что это – высланные крестьяне. Они не причинили мне никакого вреда. И бежали к рудникам, вероятно, надеясь устроиться на работу, несмотря на отсутствие документов. Но что говорить о мужчинах? В Верхотурье мы видели прибывавшие эшелоны, товарные вагоны которых были набиты женщинами, стариками, детьми. С жалкими узелками выгружались они из поездов, голося, плача. А потом? Сколько раз мы видали таких из „раскулаченных“, привезенных машинами в тайгу и выброшенных прямо на диком, нежилом месте, чтобы здесь начать лесозаготовки. Начать! Но с чего? Шли дожди, а потом уже и осень пришла с заморозками, а их все везли и вываливали на пустое место. Они делали для начала шалаши из веток, но разве эти шалаши и их узелки могли спасти их от холода? А что они ели, как могли спастись от всяких болезней? И вот рядом с шалашами и первыми, еще редкими недостроенными хижинами, гораздо быстрее, чем они, росли рядом могильные кресты. Сколько, даже мимоходом, я видела больных и умирающих по сути дела без крова людей, сколько умерших, особенно детей…» [ДГП, с. 58–59].
Таким образом, сама жизнь, демократические взгляды родителей, решение семьи и прежде всего отца перейти на сторону Красной армии, демократические порядки в армии в первые послереволюционные годы, когда Таня взрослела и жадно впитывала в себя все виденное и слышанное, сделали для нее понятие «народ» далеко не условным. Она близко общалась с представителями народа в лице своих нянь, красноармейцев, соседей и хозяев квартир, на которых они жили. И «народ» Т. П. Знамеровская воспринимала как силу мощную и в то же время справедливую, наивную и мудрую, добрую и терпеливую. Поэтому, когда в своих научных работах она писала о «народности» реалистического искусства, эта «народность» не была для нее уловкой, приспособлением или ложью, «народ» был ей знаком и знаком прежде всего в своих лучших проявлениях. «Народность» искусства для нее не была мертвой схемой, она понимала эту народность как высший взлет человеческого духа, знала «народ», изучала его и сочувствовала его страданиям и участи. Уходящая корнями в хождение в народ разночинцев, в движение народничества российской интеллигенции, романтическая вера в «народ» нашла в Т. П. Знамеровской своего искреннего адепта.
В 1950 г. Т. П. Знамеровская защитила кандидатскую диссертацию, посвященную творчеству испанского живописца XVII в. Хусепе Риберы и проблеме народности испанского реалистического искусства. Защита диссертации знаменовала полноправное вхождение Т. П. Знамеровской в науку. В своей диссертации она посвящает одну четвертую часть текста рассмотрению социологической основы испанского реализма. По существу, ее работа написана на стыке истории и искусствознания. Т. П. Знамеровская считала, что социальную основу реалистического искусства в Испании XVII в. представляло собой крестьянство. Она дискутирует с К. М. Малицкой, которая в книге 1947 г. принимает за аксиому народную основу этого искусства, не считая нужным что-либо здесь доказывать. «Какие общественные слои создали это искусство и каково было участие народных масс, – остается вообще невыясненным»[6], – замечает Т. П. Знамеровская, критикуя московскую коллегу. Другой московский автор, Г. В. Корсунский, как считает Т. П. Знамеровская, социальную базу реализма видит в дворянстве. «Конечно, реализм в испанском искусстве вырастал из идеологии не только крестьянства, но и других слоев, из которых слагается народ в широком смысле слова. Однако все они были тесно связаны с крестьянством…»[7], – заключает она. Т. П. Знамеровская подробно анализирует социально-экономические отношения в Испании XIV–XVII вв., исторические события, эпос и приходит к выводу об именно крестьянской основе народности испанского искусства, об отражении в нем взглядов, верований, миропонимания именно испанского крестьянина, чья роль была необычайно большой в века Реконкисты и чье влияние на общество сохранялось и в дальнейшем, уже после ее завершения. «Выражением этого [стихийно-материалистического и демократического мировоззрения] является, – как пишет Т. П. Знамеровская, – реалистическая трактовка… образов… подчеркнутая простота, ясность и понятность рассказа, расчет на его доступность широким массам, а также зрительное правдоподобие и подчеркнутая материальность всего изображаемого»[8]. То есть ученый считает, что крестьянская основа реализма находит свое выражение не только в типаже, но и в художественных приемах Риберы и других испанских мастеров. При этом Т. П. Знамеровская справедливо подчеркивает, что Рибера «усиливает правдивость, простоту и „простонародность“ трактовки самих сюжетов, не сводя их, однако, до будничности повседневного быта, наполняя их героическим и драматическим пафосом высоких человеческих переживаний»[9]. В ее характеристике «народности» Риберы просматриваются те черты, которые она находила у окружавших ее в детстве и в юности представителей народа! Подобные переклички с воспоминаниями детства о знакомстве с народом и, прежде всего, крестьянством можно в большом количестве найти и в других публикациях Т. П. Знамеровской.
Второй важный фактор формирования личности Т. П. Знамеровской – героика Гражданской войны и влияние мужественного образа отца, а также непосредственная воспитательная политика последнего.
Когда произошла революция и началась Гражданская война, Тане было пять лет. Она позже отмечает: «Я узнала и недетски быстро освоила как нечто привычное грохот пушек и цокот пуль за окнами» [ЛЖ, с. 50]. Татьяна Петровна считала: «…Романтика нового рода, мужественная, суровая, вошла в мою жизнь, чтобы в ней навсегда остаться. Ею я обязана Гражданской войне, и сама Гражданская война навсегда осталась для меня овеянной романтикой. Она заронила любовь не только к необыденности, но и к риску, к смутному тогда чувству опасности и мужества. А ужасы ее оставались благодаря возрасту вне этой великолепной героики, воплотившейся тогда в образ безвестного армейца, черкеска которого пылала в закатных лучах, а серебро кинжала отливало узорами черни» [ЛЖ, с. 67]. Так, Т. П. Знамеровская вспоминала, как во время отступления красных от деникинцев она на пароходе любовалась одним из красноармейцев в романтичной кавказской одежде.
