Эта композиция названа «Бестии»…
Слово это в немецком языке, хоть и имеет некоторый, оставшийся от «белокурых бестий», потертый блеск, но все-таки обозначает нечто мерзкое…
«Бестии» – самая экспрессивная картинка каталога.
…
На очередной уличной сцене «Племя париев» (ил. 6) роль красавицы-мучительницы выполняет сидящая на ужасном барочном троне молоденькая девушка, нимфетка лет десяти. Голенькая Беатриче. С бантиком. На ее длинных тоненьких ножках – изящные черные сапожки, ручки она греет в меховой муфте. Справа от нее – группа поклоняющихся ей «париев». Это взрослые мужчины. Неутоленное сексуальное желание превратило их в карликов.
Второй справа – с цилиндром в руке – сам художник. Слева от него, как утверждает Фицовский, его дрогобычские приятели.
Гумберта Гумберта среди них нет.
На гравюре «Инфанта и ее гномы» (ил. 7) с вызовом смотрящая на зрителя красавица лет двенадцати позирует в окружении своих гномов, одетых как цирковые клоуны. Клоун в жабо, слева от нее, преданно смотрящий на свою повелительницу – это альтер эго художника. В руках он держит спящего младенца или куклу.
…
Подобным сценам предшествует штрихованный автопортрет Бруно Шульца (названный почему-то «Посвящение», ил. 8).
Лопоухий мужчина с густой шевелюрой… в костюме… преподносит в поклоне кому-то невидимому корону на блюде. Кому? Предмету обожания и поклонения. Женщине-богине, домине, многозначительно отсутствующей на изображении. Девочке-инфанте, ее голеньким ножкам, чулочкам и туфелькам.
Шульц смотрит на зрителя. В его взгляде – ум, смирение, осознание собственной нелегкой доли (он – пария). За ним изображены мужчины… уроды… маски. Что-то вроде свиты. Адепты-коллеги? Хулители? Демоны, взятые напрокат у Гойи?
Великолепный портрет. Ни капельки не скучный, как почти все портреты. Ничего окончательно не постулирующий. Как бы оставляющий двери открытыми. Мало того – беззвучно сообщающий зрителю, что за ними, за этими входами в неведомый мир автора кроется что-то интересное. Необычное. Выдыхающий в зрителя аромат тайного порока. И смиренно извиняющийся за этот выдох.
Я долго перебирал в уме все известные мне автопортреты, прежде чем нашел лицо, хотя бы немного близкое, родственное лицу Шульца на этой замечательной работе. Это картина маслом «Автопортрет с юденпассом» Феликса Нуссбаума (1943), которую можно назвать «Портретом обреченного еврея». И, хотя на лице Шульца не заметен животный страх насильственной смерти, запечатленный у Нуссбаума, оба портрета объединяет и нечто более глубокое – ужас перед конечным, материальным существованием как таковым, перед проклятой судьбой, перед неумолимым фатумом, глубокое еврейское ощущение гонимости, ни к чему не прикрепленности, вечного земного скитальчества, изверженности из истории.
…
Просмотрев все картинки, я убедился, что сам художник, этот служитель ножки и туфельки – лично присутствует почти на всех них. Несет там вахту.
На гравюре «Ундуля, вечный идеал» он лобзает большой палец правой ноги своей обнаженной богини, раскинувшейся на могучей оттоманке на кривых рококошных ножках. Левая нога красавицы покоится на его шее. Он лежит перед ней как пес. Голый… блаженный…
Спина, зад и бедра его исполосованы штриховкой как хлыстом.
На гравюре «Паломники» карлик-художник лежит в середине группы мужчин. Левая щека его – на земле. Глаза – закатаны. Девушка-богиня смотрит на зрителя хмуро. Как будто хочет сказать: «Как же мне все это надоело… эти навязчивые похотливые мужчины… Где же розги?»
Просидевшая два года в невестах Шульца Юзефина Шелинская называла его кобольдом… одержимым дьяволом.
На гравюре «Игры в саду» два раба поклоняются четырем красавицам. Справа – стоит на коленях нагой Шульц. Кланяется униженно. Просит хлыста.
На гравюре «Ундуля ночью» (ил. 9) – элегантная, в широкой шляпке, девица дефилирует по улице с пажом, несущим ее меховую муфту или накидку. В правой руке женщины – хлыст. Паж ниже ее на голову… следует за ней, почтительно наклонив голову.
И смотрит на зрителя так же, как и на «Посвящении». Испуганно, но уверенно. Жалобно, но упорно. Загадочный взгляд скорбного ясновидца.
Лицо Ундули не отражает ничего. Она погружена в себя. Они идут туда, где раб получит свою флагеллантскую радость.
Зачем Шульц рисовал эти сцены?
Что они такое? Пособие для самоуслаждения?
Сладкая мечта… или пронзительная жалоба? Кому? На что?
Или эти картинки – вид эксгибиционизма? Вызов?
Бунт сексуального еретика? Ода пороку?
Веерообразное смещение смысла при спонтанном рисовании?
Неожиданный результат жизненного эксперимента?
Блаженные острова эротики?
Вывернутое наизнанку бессознательное?
Во вступительной статье каталога приведен еще один автопортрет Шульца – 1919 года, выполненный углем или карандашом (ил. 10).
Тут еще нет этого прорыва в неведомое, решительного отрыва от рационального… тут еще все честно и наивно.
Молодой человек в костюме рисует что-то левой рукой на чертежной доске с двумя длинными тонкими ножками (как на пюпитре). Посматривает на зрителя… Настороженно. Не без ужаса и мировой скорби. Позади него старинный стол с книгами. Стена. А на стене – две картины в роскошных рамах. А на этих картинках… опять, опять… На правой – монах, паломник, судя по лежащей рядом с ним широкополой шляпе «галеро», кардинал в сутане… или воспитанник талмудической школы… преклонил колена перед молоденькой обнаженной красавицей, игриво посматривающей на зрителя. Своей обритой головой – тонзурой – он касается низа ее манящего животика. Щекочет Терновым венцом ей лобок.
Монах-кардинал-талмудист упрямо смахивает на художника… И эта картина в картине – его кредо или нарочито открытое, откровенное послание зрителю.
На левой картине я не сразу, но разглядел нечто более пикантное, чем сцена с кардиналом. Тут обнаженная красавица сидит, расставив бедра, на краю огромной ванны в форме створки раковины. Две другие дамы поддерживают обезглавленное тело мужчины… и льют из его шеи кровь в ванну… как из горлышка кувшина. Только что отрубленная голова мужчины лежит на земле правее раковины. Рядом с головой – туфельки красавицы, которая собирается в этой кровавой ванне искупаться или помыть себе…
Голова – разумеется – принадлежит самому художнику Шульцу, а не какому-нибудь вульгарному ассирийцу Олоферну или несчастному Иоанну Крестителю, вздумавшему учить домострою Ирода Антипу.
Так вот куда тянуло юного мечтателя! В раковину с кровью. В такую назойливо романтическую смерть. В очаровательное барочное несуществование. Юный художник хотел бы принести себя в жертву своим прекрасным мучительницам!
Бедняга!
Жизнь и судьба – осуществили… коричнево-брутально, по-немецки механистически и вовсе не эстетично – его мечту о жертвенной смерти.
Принесли, принесли его в жертву!
Только не ножкам, не туфелькам, не красоте и не вечной женственности, а массовому безумию нацистов, садистов и извергов.
Во время «дикой акции» уничтожения евреев в городском гетто в «черный четверг», 19 ноября 1942 года, как раз в тот день, когда больной, парализованный пережитыми ужасами и неотступным страхом смерти художник собирался бежать из Дрогобыча с поддельными документами, присланными ему доброжелателями из Варшавы, эсэсовец Карл Гюнтер «догнал его» и выстрелил ему в голову. Два раза.
Труп Шульца отнес утром на еврейское кладбище его друг Изидор Фридман.
После окончания войны Фридман место захоронения Шульца не нашел. Позже кладбище это ликвидировали и на его месте построили трехэтажные социалистические бараки.
…
Почти всю свою жизнь писатель и график Бруно Шульц прожил в медвежьем углу Европы, в Галиции, в прикарпатском Дрогобыче. Родился в Австро-Венгрии, после Первой Мировой стал поляком, затем гражданином сталинского СССР, а потом попал вместе с остальными одиннадцатью тысячами дрогобычских евреев под немецкую оккупацию. И все это – не выезжая из родного городка (правда, пару лет – с перерывом на болезнь и долгое лечение – проучился в Львове, с полгода прожил в Вене, с год – в Варшаве).
