Коллапс временны́х горизонтов и поглощенность сиюминутностью отчасти проросли из характерного для сегодняшней культурной продукции акцента на событиях, зрелищах, хэппенингах и медиаобразах. Деятели культуры научились исследовать и использовать возможности новых технологий, медиа и, наконец, мультимедиа. Однако результатом этого был новый акцент на мимолетных качествах современной жизни и даже их превознесение. Но этот же процесс допустил, вопреки вмешательствам Барта, и rapprochement[40] между популярной культурой и тем, что некогда оставалось изолированным в качестве «высокой культуры». Поиск подобного сближения происходил и прежде (хотя и почти всегда в более революционной манере), поскольку движения наподобие дадаизма и раннего сюрреализма, конструктивизма и экспрессионизма пытались донести свое искусство до народа в качестве неотъемлемой части модернистского проекта трансформации общества. Подобные авангардистские движения обладали мощной верой в собственные силы, а заодно и огромной верой в новые технологии. Преодоление разрыва между популярной культурой и культурным производством на современном этапе, хотя этот процесс значительно зависит от новых технологий коммуникации, похоже, лишен какого-либо авангардистского или революционного импульса, и это приводит многих к обвинению постмодернистов в том, что они легко и напрямую сдались коммодификации, коммерциализации и рынку [Foster, 1985]. Как бы то ни было, большинство постмодернистов сознательно занимают антиауратическую и антиавангардную позицию и стремятся осваивать медиа и культурные сферы, открытые для всех. Неслучайно та же Шерман использует фотографию и создает популярные образы так, как будто принимаемые ею позы – это кадры из фильма.

Отсюда возникает самый сложный из всех вопросов – вопрос о постмодернистском движении, а именно о его отношениях с культурой повседневной жизни и интеграции в нее. Хотя большая часть дискуссии об этом движении ведется в абстрактных, а потому и не слишком доступных терминах, которые мне приходится здесь употреблять, существуют бесчисленные точки соприкосновения между производителями культурных артефактов и широкой публикой: архитектура, реклама, мода, фильмы, постановка мультимедийных событий, крупные спектакли, политические кампании, а также вездесущее телевидение. И не всегда понятно, кто на кого влияет в этом процессе.

Роберт Вентури и его соавторы предполагают, что мы постигаем архитектурную эстетику по району Лас-Вегас-Стрип[41] или многократно подвергнутым поношению пригородам наподобие Левиттауна[42], просто потому, что людям, очевидно, нравится подобная среда. «Поддерживать право “среднего-среднего-класса” на собственные архитектурно-эстетические взгляды, – продолжают Вентури и соавторы, – вовсе не значит соглашаться с политическими реакционерами: ведь, как мы выяснили, эстетика левиттаунского типа близка большинству представителей “среднего-среднего-класса”, как чернокожим, так и белым, как либералам, так и консерваторам» [Venturi, Scott-Brown, Izenour, 1972, р. 155; Вентури, Браун, Айзенур, 2015, с. 189]. Авторы настаивают, что нет ничего совершенно неправильного в том, чтобы дать людям то, что они хотят, в связи с чем самого Вентури цитировала New York Times от 22 октября 1972 года в статье, уместно озаглавленной «Микки Маус обучает архитекторов»: «Диснейленд ближе к тому, что хотят люди, чем то, что архитекторы когда-либо им давали». Диснейленд, утверждает Вентури, это «символическая американская утопия».

Однако есть и те, кто рассматривает уступку высокой культуры эстетике Диснейленда в качестве необходимости, а не предмета выбора. Например, Дэниел Белл [Bell, 1978, p. 20] изображает постмодернизм в качестве исчерпания модернизма путем институционализации творческих и бунтарских импульсов при помощи того явления, которое он называет «культурной массой» (миллионы людей, занятых в медиавещании, кино, театре, университетах, издательствах, рекламе и коммуникационных индустриях и т. д., которые пропускают через себя серьезные культурные продукты и влияют на их восприятие, а также производят популярные материалы для широкой масскультурной аудитории). Вырождение высоколобого господства над культурным вкусом в 1960-х годах и вытеснение его поп-артом, поп-культурой, эфемерной модой и массовым вкусом рассматривается в данном случае как бессмысленный гедонизм капиталистического консюмеризма.

Иэйн Чемберс интерпретирует аналогичный процесс совершенно иначе [Chambers, 1986; 1987]. В период послевоенного экономического бума молодежь из рабочего класса Великобритании имела достаточно карманных денег, чтобы участвовать в капиталистической потребительской культуре, активно использовала моду, чтобы сконструировать ощущение собственных публичных идентичностей, и даже определила собственные формы поп-арта наперекор индустрии моды, которая стремилась навязать определенные вкусы через давление рекламы и медиа. Последовавшая демократизация вкуса, охватившая различные субкультуры (от мачизма в городских гетто до кампусов в колледжах), интерпретируется в качестве борьбы за жизнь, которая утвердила даже за сравнительно непривилегированными группами права на то, чтобы формировать собственные идентичности вопреки могущественному организованному коммерциализму. С точки зрения Чемберса, в основе постмодернистского поворота лежат именно базирующиеся в городах культурные ферменты, возникшие в начале 1960-х годов и существующие до самого сегодняшнего дня:

Кроме того, сложно не признать определенной оформляющей роли стремительного распространения телевидения. В конечном счете средний американец, как считается, сейчас смотрит ТВ более семи часов в день, а собственные телевизоры и видеомагнитофоны (последние сейчас[43] есть по меньшей мере у половины всех американских домохозяйств) теперь столь широко распространены в капиталистическом мире, что некоторые последствия этого определенно должны фиксироваться. Например, постмодернистский интерес к поверхностности можно возвести к необходимому для телевизионных образов формату. Кроме того, телевидение, как указывает Тейлор, является «первым за всю историю культурным механизмом для представления художественных достижений прошлого в сшитом воедино коллаже равнозначных и одновременно существующих феноменов, в значительной степени отлученных от географии и материальной истории и доставленных в гостиные и студии западного мира в виде более или менее непрерывного потока» [Taylor, 1987, р. 1035]. Более того, это превращает зрителя, «разделяющего преподносимое ему со стороны медиа восприятие истории, в бесконечный резервуар равнозначных событий». Едва ли удивительно то, что отношение художника к истории (тот самый своеобразный историзм, который мы уже отмечали) изменилось, что в эпоху массового телевидения возникла связь с видимостями, а не с истоками, с коллажем, а не с углубленной работой, с наложенными друг на друга образами-цитатами, а не с проработанными поверхностями, с коллапсом ощущения времени и пространства, а не с основательно завершенным культурным артефактом. Все это и есть принципиальные аспекты художественной практики в условиях постмодерна.

Чтобы указать на потенциал подобной силы в формировании культуры в качестве тотального образа жизни, нет никакой необходимости соскальзывать в упрощенный технологический детерминизм в духе тезиса «постмодернизм вызван телевидением». Ведь телевидение само по себе является продуктом позднего капитализма и как таковое должно рассматриваться в контексте продвижения культуры консюмеризма. Это обращает наше внимание на производство потребностей и нужд, на мобилизацию желания и фантазии, политики отвлечения внимания в качестве неотъемлемой части продвижения достаточной жизнеспособности спроса на потребительских рынках ради сохранения прибыльности капиталистического производства. Чарльз Ньюмен считает бóльшую часть постмодернистской эстетики ответом на инфляционную волну позднего капитализма. «Инфляция, – утверждает Ньюмен, – влияет на обмен идеями практически столь же заметно, сколь и на коммерческие рынки». Таким образом, «мы являемся свидетелями постоянной междоусобной войны и спазматических изменений в моде, одновременной демонстрации всех прошлых стилей в их бесконечной мутации и непрерывной циркуляции разнообразных и противоречивых интеллектуальных элит, которые сигнализируют о культе креативности во всех сферах поведения, беспрецедентной безоценочной восприимчивости к искусству, толерантности, которая в конечном счете превращается в безразличие». Исходя из этого, Ньюмен делает вывод, что «превозносимая фрагментация искусства более не является эстетическим выбором: это просто некий культурный аспект экономического и социального механизма» [Newman, 1984, р. 9].