Понятно, что вся дальнейшая критика будет восприниматься как дешевый морализм в духе Франкфуртской школы[196]. В таких местах благостно, если б они существовали в нашей культуре птицеубийц, они послужили бы прекрасным дидактическим примером: любовь к природе – это константа в самом индустриализированном обществе, почти что раскаяние, как и любовь к европейскому искусству – это вечно неудовлетворенная страсть. Я хотел бы заметить, что первый, наиболее очевидный уровень коммуникации, осуществляемой этими Дикими Мирами, положителен. Тревожит аллегорический уровень, который налагается на литературный, неявный намек на 1984[197], реализованный в мире животных. Тревожит не злой умысел, которого там нет. Это символическая угроза. Осознание того, что Благородный дикарь[198], если и существует еще где-то в экваториальных лесах, убивает крокодилов и бегемотов, а для того, чтобы выжить, бегемоты и крокодилы вынуждены сдаться на милость индустрии подделки – вот что поражает вас. Вариантов нет.
Путешествие в Дикие Миры выявило тонкую взаимосвязь культа Природы и культа Искусства и Истории. Мы увидели, что для понимания прошлого, пусть и локального, нужно рассмотреть нечто, максимально напоминающее оригинальную модель. С настоящим происходит то же самое. Невозможно говорить о Белом доме или о мысе Канаверал[199], не рассмотрев реконструкцию Белого дома или уменьшенную модель космических ракет с мыса Канаверал. Знание должно быть иконичным, а сама иконичность может быть только абсолютной. То же самое происходит и с природой: не только далекая Африка, но и река Миссисипи должна ожить в Диснейленде – значит, нужно воспроизвести Миссисипи. Все равно что устроить в Риме парк, где холмы Кьянти воспроизводились бы в уменьшенном формате. Но это не так. Потому что расстояние между Лос-Анджелесом и Новым Орлеаном примерно такое же, как между Римом и Хартумом[200]. Именно пространственное удаление, помимо временного, побуждает эту страну придумывать имитации не только прошлого и экзотических земель, но и самой себя.
Проблема, однако, в другом. Как обычный американец, привыкший воплощать Далекое (как пространственное, так и временное) через «плотскую» репродукцию, выстраивает свое взаимодействие со сверхъестественным?
Если вы смотрите религиозные передачи воскресным утром, вы знаете, что Бога можно переживать как природу, плоть, энергию, зримый образ. Поскольку ни один проповедник не осмелится показать нам Бога в виде бородатого манекена или заводной куклы из Диснейленда, остается искать Бога под видом сил природы, радости, исцеления, молодости, здоровья, экономического роста (что, как учит Макс Вебер, является сущностью и протестантской этики, и духа капитализма).
Орал Робертс[201] – пророк, похожий на боксера, построил в центре Оклахомы Университет Орала Робертса, фантастический город, оснащенный учебными компьютерами, где «молитвенная башня», подобно телевизионной вышке, передает в астрал просьбы о божественной помощи, поступающие не без материального подкрепления со всего мира через телекс, как в больших гостиницах. Орал Робертс выглядит здоровым, словно боксер на пенсии, который никогда не пропускает утреннюю разминку – пара хуков, затем душ и немного шотландского виски. Его передача похожа на сакральный мюзик-холл (этакий Бродвей в Небесном Иерусалиме) с двухцветными певцами, которые славят Господа, спускаясь по лестнице в ритме чечетки, одна рука вперед, другая – назад, поют «ба-ба-дуп» на мотив арии из «Набукко» или что-то типа «Господь – мое утешение». Орал Робертс сидит на лестнице (отсылка к Ванде Осирис, а не к Одессе[202]) и беседует с женой, читая письма заблудших верующих. Проблемы связаны не с угрызениями совести (развод, невыплата зарплаты рабочим, военные преступления), а со злобой, раздражением, неизлечимыми болезнями. Орал Робертс знаменит, ведь он обладает healing power[203], он исцеляет касанием. Через телевизор невозможно прикоснуться, но он постоянно говорит о божественном как об энергии (неизменная метафора – «заряд электричества»), велит дьяволу отступить от верующего, сжимает руку в кулак, материализуя идею жизнестойкости и силы. Бога нужно ощутить тактильно, как здоровье, как оптимизм. Орал Робертс представляет рай не как Мистическую Розу, а как парк Marineland. Бог – это добрый бегемот. Носорог, который бьется за свой Армагеддон[204]. Прочь, Дьявол, прочь! Бог тебе задаст!
Переключаем каналы. Выступает Кэтрин Кульман, телепередача I believe in miracles, я верю в чудеса[205]. Вера в чудеса, как правило, означает веру в то, что рак исчезает, когда врачи оставили уже всякую надежду. Чудо – это не Пресуществление[206], это исчезновение чего-то органического, но плохого. Кэтрин, противная старуха, сильно накрашенная, улыбаясь, как жена директора ЦРУ на приеме у Пиночета[207], берет интервью у четырех весьма титулованных врачей, которые, сидя в благоухающем розовом саду, отчаянно пытаются сохранить свое профессиональное достоинство. «Скажите-ка, доктор Гзргнибц, я вовсе не собираюсь защищать Бога, да он и не нуждается в моей защите, но неужели вам не доводилось видеть человека, который, казалось, был обречен, а потом внезапно исцелился?» Доктор отвечает уклончиво: «Знаете, мэм, медицина не в состоянии все объяснить, иногда включается психосоматика, конечно, я видел людей, у которых был рак в терминальной стадии, а через пару месяцев они могли кататься на велосипеде, что тут сказать?» А Кэтрин: «Уах, уах (плотоядный смех), вот и я о том: это “ремиссия”, которая даруется Богом!» Доктор пытается встать на защиту здравого смысла: «Но, мэм, наука не может все объяснить, мы не можем знать все…» Кэтрин бросает звериное «Вау!», содрогаясь от какого-то сладострастного смеха: «А я о чем? That’s the Truth, какую глубокую мысль вы сейчас высказали, доктор! Мы не можем знать всего! Вот вам доказательство силы Божьей, Supernatural Power of God[208]! Supernatural Power of God не нужна никакая защита! Я знаю, я знаю! Спасибо, дорогие друзья, наша передача окончена!» Кэтрин Кульман даже не попыталась, как сделал бы любой католический священник, поинтересоваться, молился ли исцеленный; она не задается вопросом, почему Бог проявил свою милость именно к нему, а не к его несчастному соседу по больничной койке. В саду с разноцветными розами случилось нечто, что «кажется» чудом, точно так же, как восковое лицо физически выглядит как исторический персонаж. Посредством игры зеркал и негромкой фоновой музыки в очередной раз ложь выдает себя за правду. Врач выполняет те же функции, что и итальянский сертификат в музее художественных копий: эта копия аутентична.
Если божественное может воплощаться лишь в материальных формах, такая же участь ожидает и Бессмертие Души. Об этом говорят нам калифорнийские кладбища. Форест-Лаун[209] – это концентрация исторической памяти, подделок под Микеланджело, кабинетов редкостей, где можно полюбоваться копиями драгоценностей британской короны, увидеть двери флорентийского баптистерия в натуральную величину, «Мыслителя» Родена, «Ногу» Паскуино[210] и прочую красоту, приправленную музыкой Штрауса (Иоганна). Различные участки Форест-Лауна лишены индивидуальных кенотафов, знаменитые произведения искусства всех времен являются частью коллективного наследия, могилы на Голливудском холме[211] скрыты под скромными бронзовыми плитами, незаметными на зеленой лужайке, а в Глендейле весьма скромные склепы, где постоянно звучит музыка, украшены копиями скульптурных изображений XIX века – обнаженные барышни, Гебы, Венеры, Девы Непорочные, Полины Боргезе, и в меньшинстве – статуи Иисуса. Философия Forest Lawn изложена Итоном, его основателем, на больших каменных плитах, которые можно увидеть повсюду. Концепция очень проста: смерть – это новая жизнь, кладбища не должны быть местом печали, не должны представлять собой свалку надгробных памятников. Там должны быть представлены копии шедевров всех времен и народов, память об истории (большие мозаики из американской истории, реликвии – фальшивые – войны за независимость); там должно быть много деревьев и тихих церквушек, среди которых рука об руку гуляют влюбленные (и это правда катастрофа), там юные пары сочетаются браком (большой плакат на входе в Forest Lawn рекламирует свадебную церемонию), а благочестивые души размышляют о вечной жизни. Поэтому большие калифорнийские кладбища (несомненно более отрадные, чем наши) – это имитация жизни, естественной и прекрасной, которая продолжается и после смерти. Вечность обеспечивается присутствием (в копии) Микеланджело и Донателло. Вечность искусства становится метафорой вечности души, витальность растений и цветов становится метонимией витальности тела, которое и под землей победно тлеет, снабжая жизнь новой лимфой. Индустрии Абсолютной Лжи удается придать подобие правды мифу о бессмертии через игру имитаций и копий, она понимает присутствие божественного как присутствие природного – но это природное «приручено», как в аквапарках Marinelands.
