Странствия карающего героя влекут за собой собирание (один за другим, по принципу кумулятивной сказки) мелких, всякий раз по-своему опустившихся персонажей, вездесущих, выползающих из углов, – в некое странное сообщество, которое следует за кумиром. Образы деградации множатся на глазах и наконец сбиваются в плотный ком – произносится слово «ополчение», «ополчение последних дней», а затем даже «община одного дня»; эта разношерстная стая, напоминающая сборище демонических чудищ, приобщенных к выполнению неясной для них миссии, – вершит последовательную расправу, которая отсылает к вселенскому образу Страшного Суда. Вся композиция держится как будто на очень сильной пружине, которая под конец отбросит все к самому началу – в ту же пустую комнату, к той же обезображенной жизнью, забитой старухе, слабая тень которой теперь засияет иным, возвышающим смыслом.

Многофигурность и многоголосность присущи «сказке» от начала до конца, множественные сюжетные линии сплетаются и расплетаются, образуя причудливую, сложную композицию. Каждой части свойственно свое внутреннее напряжение, с самого начала. Читатель вводится в пространство «сказки» через построение, выполненное в контрапунктическом ключе. Слава императорской короны, «шелковый перелив голубой орденской ленты» – глянцевая картинка роскоши и величия легким призраком накладывается на эскиз тоскливого запустения, выполненный в тусклых, ржаво-серых тонах и переносящий в другие времена. Такой принцип подспудно присутствует во всем продолжительном тексте, проявляясь то в неожиданно высокопарной лексике, отбрасывающей к иным контекстам, то в повторяющихся провалах «в былые времена», вслед за которыми всякий раз происходит очередное «выныривание».

В «Кыхме» переменчиво все, модальность отдельных фрагментов может быть совершенно разной. Зарисовка словно воочию наблюдаемого действия с тонко подмеченным жестом. Абсурдное «интервью». Переходы к плавному, фольклорному тону. Сатира на тему советской несуразицы. Неожиданные «взлеты» к провидческим озарениям или к замедленному, живописно-печальному размышлению, как будто уплывающему ввысь: «Налетает ветер. Шуршит пыль. А брошенные человеком постройки словно растворяются в синеве. Эта синева льется в дом сначала через выбитые окна, затем – через прорехи в крыше, а затем – через проломы в стене, где вынуты кирпичи. Эти кирпичи, они такие хрупкие, такие эфемерные в этих краях, они тают в синеве, как куски сахара в стакане горячего чая».

Изобразительность текста, настраивающая в основном фоне на «однообразность», «ветхость», «подверженность тлению», прибегает и к переносам свойств между обликом человеческим и предметным, предметным и пространственным – и это приводит к особенной спаянности целостной картины бытования. Уподобленные живым существам механизмы вездесущи и угрожающи, они требуют «обрядов умилостивления», люди же, сросшиеся со своими механическими сообщниками, становятся их воплощением («словно котел с сорванным аварийным клапаном, испустил протяжный, пронзительный вопль»). Имеющее свои традиции в литературе «одушевление» механизмов здесь приобретает особое качество, создавая слитность изломанного, опустившегося сосуществования полуживых обитателей Кыхмы с их «зловещими идолами» – скрежещущими, неподатливыми приспособлениями.

Пристрастность «книжника», одержимого читателя (из любимого – Данте, Маринетти, Платонов) наложила свой отпечаток на все произведение. Текст «романа-сказки» изобилует литературными реминисценциями, скрытыми цитатами – точными («О Капитан, мой Капитан») или же видоизмененными, но узнаваемыми («многоуважаемый предмет мебели», «самовитые, как слово поэта»). Отдельные образы и мотивы могут нести в себе разнообразные следы воздействия разных пластов мировой литературы. Особым образом проявился и «индийский след», проникший из профессиональных индологических штудий. Так, при прочтении можно уловить предельно развернутые метафоры, с очевидностью напоминающие рупаку, характерную для классической санскритской поэзии: «Синие полоски этого бугристого, комковатого покрова чередой морских волн бежали к темному утесу лохматой, бородатой головы, торчавшей в дальнем конце топчана…» – отнесенный к столь низменному предмету, как старый изношенный матрас, этот изощренный прием создает одновременно ироничное и горестное звучание текста. Линии, восходящие к индийской литературе, просматриваются и во вставной истории о полоумном докторе. Этот гротескный образ родственен хорошо знакомым автору персонажам санскритской прахасаны («смеховой» пьесы), изображающей нелепый, «перевернутый мир», где учитель выглядит шутом, а врач вызывает болезни.

При всей «многоликости» этого текста – с его подчас кинематографичной сменой планов, поворотами угла зрения, движении «толчками», перепадами, переходами от фарса к патетике – создается некая слитность звука, подспудно присутствующая во всем повествовании. Возможно, это «звук ветра», к которому автор возвращается вновь и вновь, и в нем – уход времени, непрочность бытия. Сопки, бесконечные сопки – и «налетавший с их вершин ветер, словно дорожную пыль, уносил вдаль слова, которые, следуя за атмосферным фронтом, долго носились по поднебесью, чтобы, миновав степи, леса, горы и равнины, опуститься наконец на землю где-то на тротуаре посреди неизвестной улицы, так что закружатся вихрем вокруг недоумевающего прохожего клочья чужого рассказа, разорванного воздушными потоками».

«Кыхма» по замыслу должна была стать первой частью «романа-сказки» с общим названием «Письмо дезертира», но автор не успел приступить к написанию второй – поэтому текст одновременно и завершен, и оборван. И в этом еще одна неоднозначность, недосказанность, повод для разнообразия размышлений. Наверное, опыт прочтения этого «неожиданного» текста может быть разным, но, несомненно, «Кыхма» вызовет интерес в нашей читательской среде.

Автор закончил работу над рукописью в феврале 2020 года, отредактировав текст до конца. Оставалось внести лишь корректорскую правку, и мы старались справиться с этим вместе, поэтому все поправки, сделанные в первой части текста (более половины), согласованы с автором. Оставшаяся работа по подготовке рукописи к печати выполнена мной, и хотелось бы выразить благодарность Дмитрию Комиссарову, нашему коллеге, редактору и соавтору по научным работам, к которому всегда можно было обратиться за советом: текст изобилует сложными синтаксическими конструкциями и просторечными фразеологизмами.

Наталия Александрова

Пустая комната украшена портретом Петра Великого. Изображенный в полный рост самодержец порывист и нетерпелив, он рвется вперед, к славной виктории, и никакие стены не устоят перед этим порывом. Поэтому комната кажется больше, чем на самом деле. Еще она кажется светлее. Ведь сияет не только взгляд, парадный портрет щедр на яркие краски – драгоценности императорской короны, шелковый перелив голубой орденской ленты, свободно спадающей на грудь с монаршего плеча, прихотливое золотое шитье камзола – все излучает радостный блеск. Даже сапоги. Мастер писал их с особым тщанием. Их ослепительный заморский лоск торжественно завершает царственный образ, ставит черную точку в пестром перечне драгоценных регалий и атрибутов.

Портрет вырван из глянцевого журнала и без затей помещен на покрытую грязной штукатуркой стену. Большой ржавый гвоздь – один из тех вечных гвоздей, что вбиты в незапамятные времена и пережили все перемены, перестановки, перестройки, катаклизмы и превратности фортуны – торжествующим хамом проткнул яркую журнальную страницу и теперь нагло торчит из рваной бумаги прямо над короной, венчающей голову властелина.

И вот, держась под самым потолком на этом старом, порыжевшем от ржавчины гвозде, монарх всем своим блеском старается хоть как-то оживить пространство пустой комнаты. Он – словно сумасшедший, заблудившийся попугай, невесть каким ветром занесенный в тусклое безлюдье, чтобы найти последний приют на холодной, металлической жердочке.