Это было счастливое время и для моих родителей – время зрелости и время собирания плодов. Именно здесь, в квартире на Огарева, в 1950–1960-е годы папа писал свои лучшие книги о Бартоке, Дебюсси, Равеле и Прокофьеве, а мама внедряла в школу свои учебники по пению, заодно ведя мужественную и неравную борьбу с одиозной и идиотической программой Кабалевского, основанной на идее «трех китов» (песня, танец, марш). Именно здесь, в этой квартире, постоянно собирались друзья и знакомые – композиторы Гавриил Попов и Николай Богданов-Березовский, главный психиатр Кремля Евгений Шмидт и хранитель Ленинской библиотеки Марк Клевенский, поэт-переводчик и знаток современного искусства Алексей Машистов и один из тогдашних ведущих хоровых дирижеров Владислав Соколов. Поскольку мои родители часто ездили за границу, у них образовалось множество тамошних друзей, которые также бывали у нас. Мне особенно запомнились посещения тогдашнего моего кумира Луиджи Ноно (правда, это было уже в 1960-е годы), руководителя знаменитой «Бодрой смены» Бончо Бочева, пианиста Чезаре Волобрего, ряд других встреч и разговоров. Все они оказали на меня сильное влияние. И, конечно же, особенно интенсивное общение происходило у меня с моими родственниками – кузенами-художниками Алимовыми, просвещавшими меня в области абстрактной живописи и Новой парижской школы, которой они тогда особенно увлекались, с моей любимой тетей – старой «вхутемасовкой» тетей Наташей, и ее мужем архитектором – строителем крематориев Александром Алимовым. Все эти посиделки и застолья сопровождались весьма свободными разговорами, и у меня никогда не было никаких иллюзий по поводу советской действительности. Положение усугублялось тем, что одной из наших родственниц была Мария Ангарская – дочь знаменитого революционера и советского деятеля, в свое время продававшего эрмитажного Тициана и Ван Эйка и гордившегося этим. Она бросалась под машину Берии, желая узнать судьбу репрессированного отца, и потому точно знала, в каком государстве мы живем. Однако неверно думать, что все разговоры вращались только вокруг этой темы. Здесь были фантастические рассказы Шмидта о том, как он лечил имама Йемена и как он присутствовал при публичном отрубании голов, родительские воспоминания об их альпинистских похождениях, – и, конечно же, бесконечные дискуссии об искусстве. Когда Алексей Машистов – дядя Алеша – хотел похвалить что-либо, он говорил: «Ну, это – квадрат». Тогда я еще не понимал, что эти слова, слышанные мною с детства, относятся к «Черному квадрату» Малевича. Когда же я по-настоящему стал интересоваться искусством и понял, кто такой Малевич, я по-новому оценил уровень и умственную направленность того круга друзей и знакомых, которые собирались в нашей квартире на Огарева.

Наш композиторский дом, куда мы въехали в 1955 году, был, очевидно, одним из последних настоящих сталинских домов, ибо уже наступила эпоха борьбы с архитектурными излишествами, эпоха «хрущоб», и следующий кооперативный композиторский дом, построенный на Студенческой улице, был уже типичным хрущевским домом без излишеств. По правде говоря, и наш дом не отличался большим количеством этих самых излишеств, но широкие полукруглые окна на втором этаже и профилированные карнизы над окнами седьмого этажа придавали ему некую помпезность, которой начисто были лишены унылые хрущевские строения. В моих глазах наш дом являлся младшим и меньшим братом сталинских высоток; и хотя он, конечно же, не мог соперничать с их грандиозностью и роскошностью, все же в нем был определенный шик. Много-много позже судьба свела меня с одним из архитекторов нашего дома – с Николаем Васильевичем Матвеевым, который больше известен как знаменитый регент церкви Всех скорбящих радости на Ордынке и руководитель регентской школы при Московской духовной академии, где я преподавал в 1980–1990-е годы, но тогда, в 1950-е, он подвизался на ниве архитектуры. Так, по прихоти судьбы, я какое-то время работал под началом человека, в свое время принявшего непосредственное участие в проектировании моего дома, являющегося наиближайшей и непосредственнейшей средой моего обитания, и может быть, это позволяет говорить о том, что в какой-то степени Николай Васильевич запланировал мое пребывание в Духовной академии.

Впрочем, смысловую девальвацию слов «я композитор», так же как и дискредитацию самой фигуры композитора, отнюдь не следует воспринимать в каких-то мрачных эсхатологически-апокалиптических тонах. В поступательном ходе истории неизбежно должны возникать и исчезать различные виды человеческой деятельности, различные профессии, и в этих исчезновениях совершенно необязательно следует усматривать признаки конца света. Так, на моих глазах исчезло сразу несколько традиционных занятий, успешно практиковавшихся во время моего детства. Я хорошо помню уличных точильщиков ножей, располагавшихся прямо под окнами нашей квартиры на Новослободской улице, и их восхитительные станки с ножным приводом и с ослепительным снопом искр, вылетающим из-под ножа, соприкасающегося со стремительно вращающимся точильным камнем. Я помню старьевщиков, бродивших по дворам с корзиной за спиной, и помню, как няня пугала меня, что если я буду плохо вести себя, то она сдаст меня старьевщику и он посадит меня в свою страшную корзину. И, конечно же, в более поздние времена, я помню нотных переписчиков в производственном комбинате Музфонда или в Оркестре кинематографии, которые расписывали мои партитуры на оркестровые партии черной тушью невыносимо красивым почерком. Сейчас всего этого давно уже нет, но можно ли рассматривать исчезновение уличных точильщиков, старьевщиков и переписчиков нот как признаки надвигающегося апокалипсиса?

Наверное, для того, чтобы картина была более объективной, мне следует упомянуть не только о тех видах человеческой деятельности, которые исчезли на моих глазах, но также и о тех, которые прекратили свое существование на глазах моих родителей и на глазах родителей моих родителей. Может быть, самым характерным примером в этом смысле будет фигура извозчика, увековеченная монументальными строками Заболоцкого:

В этих строках заключена такая прочность и такая торжественность, что начинает казаться, будто извозчик будет вечно восседать на своем троне, невзирая на неумолимый ход истории. Но вот появился двигатель внутреннего сгорания, и от монументальности извозчика не осталось и следа. Даже мои папа с мамой нечасто вспоминали об извозчиках в своих рассказах об их детстве и юности. А вот моя бабушка вспоминала и о гораздо более экзотической профессии – о профессии фурманщика, или фонарщика, то есть о людях, обязанность которых заключалась в ежевечернем зажигании уличных фонарей и ежеутреннем их тушении. В этом, безусловно, было что-то романтическое. Можно сказать, что фурманщик нес людям свет, подобно тому как композитор несет людям музыку. Однако с введением электричества надобность в фурманщике отпала, ибо теперь уличные фонари стали зажигаться и гаснуть сами собой, подчиняясь повороту рубильника на центральном пульте управления. И если в наши дни вдруг и прозвучит слово «фурманщик», то оно не сможет вызвать никакой иной реакции, кроме вопроса «А что это такое?», – и вполне возможно, что забвение фигуры фурманщика кем-то может восприниматься в самых мрачных, эсхатологических тонах.

Вообще, между фигурой фурманщика и фигурой композитора есть много общего. Подобно тому, как каждый вечер фурманщик идет по улице, зажигая фонарь за фонарем, так и композитор, бредя по своему жизненному пути, пишет произведение за произведением, симфонию за симфонией или сонату за сонатой, и подобно тому, как у всех окружающих, включая самого фурманщика, может сложиться твердое и вполне законное убеждение в том, что если он не будет зажигать фонари, то на улицах не будет света и все погрузится во тьму, так и в композиторской среде существует стойкое убеждение в том, что если композитор не будет писать свои произведения, то музыки просто не будет. Однако если вспомнить, что ни музыка великих культур прошлого, ни музыка традиционных культур настоящего не знает фигуры композитора, а также что композитору нет места ни в фольклоре, ни в богослужебно-певческих системах и что в таких современных музыкальных практиках, как джаз, рок или клубная музыка, роль композитора сведена к минимуму, – то можно прийти к выводу, что музыка может сама воспроизводить себя и без посредства фигуры композитора, точно так же, как городские улицы могут быть залиты светом по ночам без каких-либо усилий со стороны фурманщика. Таким образом, подобно тому, как разговор о конце времени фурманщиков совершенно необязательно должен подразумевать разговор о конце эпохи уличного освещения, так и разговор о конце времени композиторов вовсе не означает наступления конца музыки.