Репетиция происходила среди такого шума, что я не слышала их реплик. Что-то отодвигали. Что-то прибивали. Реквизитор гремел посудой. Осветители перетаскивали приборы. Звукооператор проверял микрофон. Уточняли свет. Поправляли лампы, освещающие фон позади актеров. Подтянули переноску, которая должна была освещать прическу героини, уже без локона.
Наконец прозвучал звонок и на студии установилась тишина для генеральной репетиции.
“Здравствуй, очень приятно, Рита. Извини, что вот так нагрянула к вам…”
“Нет, что ты…”
“Стоп! – сказал звукооператор. – Звук никуда не годится. Доски резонируют. Микрофон надо поднять на журавль”.
Минут двадцать искали точку для микрофона. Нашли. Викентий Петрович сказал: можно снимать. Снова звонок, тишина, свет. Монтажница хлопнула черной дощечкой перед носом актеров: “374, дубль один”.
“Хотела посмотреть, как ты живешь”.
“И как же я живу, Рита?”
“Ничего, довольно мило…”
Дубль два, дубль три, дубль четыре… С момента появления на съемочной площадке Юра ни разу не посмотрел в мою сторону. Забыл обо мне, наверное. Входил в образ, как в мелкую, по колено, воду, чтобы колотить по ней руками и ногами, изображая пловца, пересекающего бурную реку. Вообще-то на эту роль и не могло быть адекватного актера, потому что ее сумели бы сыграть тысячи разных артистов. Эти тысячи Карасевых дышали Юре в затылок, в далекую перспективу уходила толпа положительных героев, уменьшаясь в размерах. Но пройдет много лет, и кино, которое снимает Викентий Петрович со своими учениками, очистится от толпы этих слоников, выставленных на комоде, и будет смотреться даже с большим интересом, чем “Андрей Рублев”, исполненный высокого художества и построенный на вольной интерпретации событий далекого прошлого… Ибо время, о котором идет речь в фильме Викентия Петровича, стоит почти вровень со временем самой съемки. Это не искусство, это больше искусства, искусный документ, запечатлевший наш лукавый опыт. В нем минимум эстетики, в этом фильме, он аскетичен, как хроника. Пройдут десятилетия, и “Славу Карасева” кусками станут цитировать документалисты, которые захотят рассказать своим современникам об удивительном периоде затишья “как бы на полчаса” семидесятых годов двадцатого века, когда стихии, внутренние и внешние, как будто забыли о себе, заглядевшись на честный труд наших кинофабрик, на кинокадры, сдерживающие, как плотина, натиск действительности, на огромные съемочные павильоны, на коробки с фильмами, доставляемые поездами, самолетами и вертолетами в города и веси, на далекие стойбища и лесоповальные пункты, чтобы ни один сущий в них язык не остался обойденным искусством, когда оно так щедро, как милостыня с Красного крыльца, бросалось в толпу. Незримые знаки времени нанесены на каждый кадр этой картины. Потрепанный школьный задачник по физике, кефирные бутылки за окном, вязанные крючком занавески, портрет Гагарина в гермошлеме с буквами “СССР” над надбровными дугами, старенький транзистор “ВЭФ”, две булавки, воткнутые в вырезанную из “Огонька” репродукцию картины “Купание красного коня”, пружинный эспандер на гвоздике – все это будет прочитано потомками глубже, чем современниками. Это будет великий фильм. Имя Викентия Петровича и его учеников, возможно, забудется, но попавшие в объектив камеры булавки смечут на живую нитку один исторический период с другим…
(Впрочем, есть и другая сторона у современного кинопроцесса. Пленка берет на себя ту ответственность, которая нам уже не под силу. Она сохраняет то, что нам надоело хранить. Природа кусками перетекает в нее, и на месте бывших пейзажей образуется пустота. Ибо то безличное, альтернативное нашему зрение камера на самом деле умеет только тратить. Она слизывает как корова языком лунные моря и лесополосы, выросшие из сталинских желудей, она действует с позиции грубой силы зрелища. Зачем нам самим видеть, если видят за нас?.. Зачем смотреть друг другу в глаза, если мы пытаемся поймать инфернальные взгляды героев кинолент?.. Зачем Бог, когда кино научилось умножать хлебы и разверзать морскую пучину?.. Зачем бессмертие души, если оно так наглядно демонстрирует бессмертие тела?..)
Актриса, которая должна была исполнять роль “любопытной кастелянши” заводского общежития, по какой-то причине на съемку не явилась.
Сцена со Славой и Ритой была снята, и у съемочной группы оставалось время. Викентий Петрович сказал, чтобы развернули камеру, и когда ему возразили, что нет кастелянши, он, вдруг мельком впервые взглянув в мою сторону, произнес: “Ничего, вот вам замена…” Я не успела удивиться, возразить: “Разве так делают?” – как меня повели гримироваться. “Не дрейфь”, – сказал мне вдогонку Юра.
Я уселась перед зеркалом, освещенным с двух сторон лампами, отдав свое лицо, как настоящая актриса, в чужие руки. Пожилая гримерша примостилась рядом со мной на табурете и, приблизившись к моему лицу, некоторое время всматривалась в мое отражение. Она оттягивала кожу на моих щеках, бесцеремонно поворачивала мою голову, держа кончик моего носа, делала какие-то странные пассы, собирая морщины на моем лбу…
Прибежал ассистент режиссера и положил мне на колени сценарий, развернутый на том месте, где была единственная реплика кастелянши: “Мальчики, соберите белье”. Мысленно я повторяла ее с разными интонациями, пока гримерша манипулировала моим лицом, как будто искала на нем отправную точку своего искусства. На столе перед зеркалом расположились раскрытые коробочки с гримом, пудрой, косметикой, стакан с кисточками, пачка лигнина, марля, лейкопластырь, ножницы.
Вошел долговязый парикмахер в белом халате и, согнувшись, приложился к моей щеке с другой стороны. “У нас всего полчаса”, – сказал он гримерше. “Неужели нельзя обойтись париком?” – недовольно поинтересовалась она. “У Орловой не было парика. Парик Викентий Петрович забракует”. – “Ты мне будешь мешать”. Он пожал плечами. “Подожди, дай мне хоть тон наложить”, – сдалась гримерша. Они оба были заняты мною и в то же время меня как будто не замечали. Только я об этом подумала, как гримерша посмотрела мне в глаза. “Носик вам придется изменить – это раз. И прибавить вам годков.”
Гримерша бросилась в наступление на мое лицо. Она месила его, разминала кожу, похлопывала меня по щекам, втирала крем. Из-за ее мелькающих рук я почти ничего не видела. Парикмахер приступил ко мне после ее слов: “Основа есть…” – и в мгновение ока покрыл мою голову разнокалиберными бигуди. Как только последняя прядь моих волос завернулась в узелок надо лбом, гримерша, уже давно стоя наготове с полоской лейкопластыря, пришлепнула ее к моему носу, подтянув его так, что он сделался курносым. “Наморщите лобик, – сказала она. – Нет, больше, я должна вас состарить”. Парикмахер закурил за моей спиной и развалился в соседнем кресле перед зеркалом с выключенными лампами. Обмакнув кисточку, гримерша принялась наносить грубые мазки вдоль образовавшихся с помощью моих усилий морщин.
Я начала стареть… За несколько минут я постарела на двадцать лет. Из-под быстрых рук гримерши в зеркале проступало лицо моей матери. С каждым новым мазком я все больше и больше становилась ею. Две продольные морщины между бровей наметились на моем лбу, как у мамы. Две морщинки побежали от крыльев носа к уголкам рта и подбородку. Скулы потемнели, кожа на щеках осела, рот увял. “Задоринки не хватает”,– прокомментировал парикмахер. “Будет вам задоринка”, – задорно отозвалась гримерша, карандашом поднимая уголки моих глаз. Я могла бы и не дожить до таких лет… “Авантюризма подбавь”, – снова посоветовал парикмахер. “Сама знаю”, – весело отозвалась гримерша. Наверно, ей больше нравилось старить людей, чем возвращать им молодость. С каждым новым лучиком у моих глаз она становилась все бодрее. Парикмахер быстро-быстро смахнул с моей головы бигуди и развязал хитрый узелок надо лбом. На моих щеках проступил алкогольный румянец. Рот стал бантиком, ядовито-красным. Я переставала быть похожей на свою мать. Я сделалась легкомысленной дамой зрелых лет, любительницей сплетен и разнообразных дешевых удовольствий…
