Далее мало мотивированная ссора – балет все-таки, с мотивацией трудно; Хосе должен вести Кармен в участок. Он связывает ей своим красным галстуком руки, и здесь все сделано исключительно точно: цветок, галстук, наручники из галстука, и уже непонятно, кто кого и куда ведет. Хосе – в красных узах. В конце первого акта нам танцуют сексуальный акт, технично и неэротично…

Во втором акте декорация минималистичная и вполне удачная: два подвижных блока, внешняя сторона которых – белая стена, а внутренняя – металлические, удобные для всяких трансформаций прутья.

Массовка. Кармен флиртует с Фурагой. Появляется Тореадор в белой жилетке на голом теле с педерастическими оттенками пластики. Не могу сказать, режиссерская ли это идея или не поддающаяся дрессуре природная склонность. Да и не важно! Тем временем Хосе убивает Фурагу, и следующая сцена – прекрасная и смешная – в логовище контрабандистов. Они в блекло-малиновых лапсердаках и с рук на руки передают приблизительно фибровый интригующий чемоданчик с драгоценностями – нам их демонстрируют Хосе и Кармен. В контрабандистах есть что-то неуловимо еврейское, и все время ожидаешь мелодии “Семь сорок”. Но нет. Все по Бизе. Умора!

Кроме прочего, мелькают и часы на цепочке! И это уже Мериме – тот, кто писал либретку, произведение Мериме читал внимательно… И снова “Тореадор, смелее в бой!” – в белой жилетке, вихляя задом.

Кое-как, медлительно, не без мучительства, развивается сюжет. Появляется Матильда, но ей уже не светит.

И тут выезжает большое кривое и мутное зеркало, чтобы Тореадор мог раскрыть свою ничтожную породу. Здорово, вот тут здорово. Запахло Гойей. И одновременно “ананасами в шампанском”! Очаровательно-старомодно! Привлекательно-старомодно! Нарочито? Или так получилось? Это останется для меня загадкой.

И вот перед кривым зеркалом на Кармен натягивают белое условно-подвенечное платье, лицо покрывают белой прозрачной тканью – фата-саван, и она мирно ложится на пол, потому что Хосе как-то тихонько и совершенно незаметно ее прирезает. Зал рукоплещет, мы с девочками тоже. Кричат “брави!”.

Возникает смутная догадка: культурное пространство, в котором мы постепенно оказались, тотально и окончательно цитатно. Сегодня мастерство режиссера, писателя, художника связано почти исключительно с умением манипулировать цитатами. Но цитаты, будучи блоками, клише, кирпичами, обладают своей собственной жизнью. Когда-то это были великие открытия, прорывы: Гете, Вольтер, Платон, Ницше – всем известные кирпичики, – а потом оказалось, что их можно перезаряжать, с ними можно и поиграть.

“Если бы треугольники создали себе бога, он был бы с тремя сторонами”, – сказал Вольтер, и поначалу это было откровение для интеллектуалов, потом это высказывание стало задачкой для теологов, которые увязывали это высказывание с идеей Троичности, а пару лет тому назад мой внук спросил у меня: а у треугольников бог треугольник? Просто Вольтер, а не ребенок! Так свежепридуманная три столетия тому назад гениальная мысль постепенно овладевает человечеством, спускаясь “в массы”. И теорию относительности теперь проходят в школе…

Вот об этом мне бы и хотелось подумать. Хотя вряд ли я смогу надумать что-нибудь умное. Конец истории, кажется, отменили, а вот про конец искусства еще никто не объявлял…

А под конец я вспомнила, что и сама написала больше тридцати лет тому назад пьесу “Кармен, Хосе и Смерть”, по просьбе Жени Гимельфарба, – для студенческого спектакля, который должны были играть в куклах, на столе, но в конце концов его поставил Виктюк с Апексимовой в главной роли. Стихотворный текст я написала вполне ничтожный, но придумано было не очень плохо: Хосе был представлен двумя экземплярами – Солдатом и Любовником, и один из них был черный актер из труппы Виктюка, а Смерть была одновременно и Карменситой. Когда она (Смерть) приходит в сцене казни к Хосе, то оказывается, что она и есть Кармен. Это ближе к Мериме, и его “Кармен” я очень люблю, особенно загадочную главку об истории цыган, которая ну совершенно не пришей кобыле хвост!

Одна из последних больших театральных радостей, года три тому назад, – постановка Сокурова спектакля “Gо, go, gо” по мотивам пьесы Бродского “Мрамор”.

Происходило это в городе Виченце, городе Палладия. Я никогда высоко не ставила его как мастера. Но тут поняла: это совершенно особый облик города – переход от готики к классицизму, минуя барокко и рококо. И все вычислено до копеечки, вся гармония проверена строжайшей алгеброй, а через некоторую сухоту проступают очертания прекрасные, античные. Они потом выродились в муссолиниевскую и сталинскую архитектуру. Причем в этой сухости и даже твердолобости дремлет крупная мысль. Ну, про шкатулку базилики Палладия и говорить нечего – чудо со всеми ее метрами, которые укрывают находящиеся внутри произвольные колонны, двери и проемы… Вообще же это тот случай нарушения эволюции, которые я так люблю и всегда отмечаю: в искусстве, как и в биологии, случаются такие забегания вперед, которые отрабатываются лишь позже, – в искусстве речь идет о столетиях, в редких случаях о тысячелетии; в эволюции такие биологические казусы наблюдаются в другом масштабе – в миллионах лет. Появились млекопитающие очень рано, но прошли миллионы лет, прежде чем природа опомнилась и обратила внимание на их огромные преимущества…

В спектакле “Go, go, go” следов Бродского я не уловила, но Бродский наряду с Феллини был главным героем пьесы. Пьесу от начала до конца придумал сам режиссер. Ни в каком другом театре мира эта пьеса не прозвучала бы так, как она прозвучала в этом палладиевском театре “Олимпико”. Он с 1547 (или около того) года здесь стоит…

“Мрамор” я перечитала перед отъездом и ужаснулась: как можно будет это высидеть, да еще и на итальянском… Даже подумала – прозорливо! – что, может, и лучше, что на итальянском…

Дух захватило при входе в партер: спектакль как будто еще не начался, но на очень глубокой сцене происходил уличный эпизод с гимнастами, зеваками, сидящими за столиками кафе посетителями, среди которых мелькали, постепенно занимая все более внимания, двое бродяг в замечательных масках Янусов: два лица – одно обычное и на обычном месте, второе на макушке. Постепенно понимаешь, что лицо на макушке воспроизводит живое лицо партнера. Сама сцена поражает не только своей шириной, но и необыкновенной глубиной: как будто на авансцену втекают три улицы, центральная и боковые, а между ними – дома в палладианском стиле. Перспектива – не фальшак, а действительно невероятная для сцены глубина. Второй взгляд – от сцены на собственно театр – и снова дух захватывает! Это амфитеатр, украшенный мраморными скульптурами, многоярусный, не очень большой, сплошь деревянный и очень высоко поднимающийся к балконам. Думаю, что пятьсот лет тому назад, когда глаз человеческий не был избалован высотками, зрелище это было еще более ошарашивающим.

Пока мы вертели головенками и хлопали глазами, как-то постепенно начался спектакль. О чем было объявлено на латыни… Главная улица сцены заполнилась зрителями, сидящими спиной к залу. При дальнейшем рассмотрении именно эти зрители оказались каким-то световым фокусом, проекцией, которая развеялась к концу представления.

Вообще, этот спектакль совершенно правильно называть представлением: с самого начала на сцене – та самая улица, которая существует снаружи в итальянском городе, а точнее, как потом начинаешь понимать, – в Риме. Это очень тонко построенное переливание театра в жизнь и жизни в театр. И спроецированные во всю высоту сцены цветущие глицинии, и дуновение ветра от слабого до сильного, и падающие листья именно связывают внутренность театра с внешним миром.

Бродяги просят подаяния, просят поесть. Слово “манжаре”, одно из немногих мне знакомых, звучит все навязчивей. Справа на сцене стоит нечто вроде мышеловки, в которой огромный кусок сыра. Нищие, которые называют друг друга “крысами”, пытаются стащить сыр, но они заранее знают, что это мышеловка… На этом много всякой игры, понятной лишь частично и благодаря переводам подруги на ушко…