Мы отъезжаем от аптеки, и Кавасэ заговаривает о смысле и красоте искусства. Разговор начинается с того, что он вспоминает, как мы, выезжая из Киото, зашли на самой окраине в маленький магазинчик купить деревянный совок, а совок этот понадобился нам для того, чтобы во время разговоров в машине класть мою тетрадку на что-нибудь твердое. Кавасэ говорит, что он не впервые в этом крошечном магазинчике. Однажды он зашел туда и увидел звонок. Этот звонок висел среди прочего старья на грязной веревке, но у него была очень красиво, очень искусно сделанная ручка.
Когда Кавасэ купил звонок, принес домой, почистил и вытер его, он долго любовался этой ручкой и думал о том, что этот звонок по своему назначению - звонок собирателя мусора. Когда тот ходит по дворам, собирая мусор, он звонит в такой звонок, и, когда этот звонок принадлежит мусорщику, он выполняет свою прямую функцию. Когда же он попадает в руки художника или ценителя искусства, то художник смотрит на этот звонок уже совсем другими глазами, для него этот звонок выступает в новом качестве не как необходимая принадлежность профессии собирателя мусора, а как произведение искусства. И от этого ощущения художник испытывает удовлетворение.
Но когда тот же самый звонок находится в руках собирателя мусора, мусорщик, обращаясь с ним именно как со звонком, тоже испытывает практическое удовлетворение - звонок помогает ему собирать мусор. Это вовсе не значит, что один человек может понять красоту звонка, а другой нет, это просто значит, что у звонка есть разные функции. А главное, это значит, что какую бы вещь ни делали руки мастера, они должны сделать ее хорошо, ибо эта вещь может понадобиться и человеку, собирающему мусор, и человеку, любующемуся искусством.
- Профессиональный художник, когда он пишет картину, пишет ее для того, чтобы другие признали, что он художник. Не правда ли?
Кавасэ внимательно смотрит на меня сквозь свои круглые очки. Я отвечаю, что это не всегда правда, но бывает и так.
- Ну, хорошо,- говорит Кавасэ,- не будем спорить. Я привел это для того, чтобы построить антитезу. Человек, создающий произведения народного искусства, и не помышляет о том, чтобы все признавали его художником, и в этом заключается красота и ценность народного искусства. Многие современные народные художники, живущие в деревнях Японии, достойны того, чтобы их ценили, хотя они не думают о том, чтобы их оценили, в то время как многие нынешние художники пишут именно для того, чтобы их оценили, хотя они вовсе не заслуживают того, чтобы их ценили.
Кавасэ продолжает развивать свои мысли, сводящиеся к противопоставлению народного искусства современной профессиональной японской живописи.
- Японцы любят простоту,- говорит он.- Вещи, в которых видна простота, они ценят. Кроме того, настоящее произведение искусства должно выходить за пределы личности. Оно не должно носить на себе отпечаток личности его создателя, и оно должно быть понятно для всех...
Он напоминает, что не ответил мне, когда я в прошлый раз, будучи у него, спросил, почему он не подписывает свою фамилию на своем фарфоре. Тогда он не ответил на это потому, что мы были далеки и, по его мнению, могли не понять друг друга, но сейчас мы стали ближе, и он надеется, что я пойму его. Он не подписывает свои произведения потому, что он не относится к произведениям искусства как к чему-то личному, некоторые из своих вещей он очень любит, но он чувствует любовь к ним именно как к произведениям искусства, уже отделившимся от него, поэтому он и не ставит на них своей фамилии. Это его принцип.
Наконец мы приезжаем в префектуру Сига, где в нескольких расположенных неподалеку друг от друга деревнях крестьяне, не порывая с сельским хозяйством, дважды в год, в сравнительно свободные от полевых работ периоды, занимаются гончарным производством.
Сначала мы заглядываем в маленькую хижину с соломенной кровлей и окном, заклеенным грязной бумагой. Несмотря на полдень и хорошую погоду, внутри все равно темно, и гончары работают при свете маленькой электрической лампы. Мотор приводит в движение небольшой круг, на котором формуется глиняная посуда.
Заметив, что здесь уже работает "новое тело человека", то есть электричество, а в соседней деревне работает еще "старое тело" - ноги, Кавасэ выходит из избушки и ведет нас к гончарной печи. Печь расположена на склоне холма и похожа на несколько громадных футляров для швейных машинок, поставленных впритык один к другому, все выше и выше, вверх по холму. Всего печь имеет девять камер, и для того, чтобы истопить ее, надо сорок часов. Она начинает растапливаться снизу соломой, топится еловыми дровами и в силу своего наклонного положения сама себе служит трубой.
Нам дает объяснения деревенский мальчик лет шестнадцати в синей курточке, синих штанах и деревяшках на босу ногу. Я спрашиваю, является ли это производство наследственным. Оказывается, да, гончарным производством занимались и его отец и его дед, но именно эту печь они поставили только десять лет тому назад, переехав сюда из другой деревни. Около печи высится целая гора осколков битой глиняной посуды: крышки без чайников и чашки без крышек, горшки, миски, тарелки... На одной из недобитых мисок я вижу какой-то странный неясный рисунок, слегка изогнутую линию с причудливым крючком на конце.
- Вы часто будете встречаться с этим,- говорит Кавасэ.- Когда-то у рисунка было значение, но уже несколько поколений повторяют его только по традиции...
Я поднимаю из кучи черепков шершавое глиняное блюдце, утыканное по всему дну маленькими глиняными колючками. Оказывается, это деревенская терка. По краю блюдца вьется темная полоска. Она проведена только с одной стороны. Кавасэ объясняет: обычно в кухне, где работает женщина, готовящая обед, полутемно, а эта линия на краю терки показывает даже в темноте, как ее держать, чтобы натирать свеклу вдоль или поперек.
Выбрав из кучи лома, мы берем с собой две такие терки, а мальчику даем несколько иен. Он в первую секунду как будто несколько смущается, потом берет.
Но когда мы через пятнадцать минут, пройдясь по деревне, на другом конце ее садимся в машину, к нам подходит пожилой крестьянин и вручает нам огромную миску, облитую коричневой глазурью. Он передает нам миску и возвращает Кавасэ обратно те иены, которые мы дали мальчику. Оказывается, когда мальчик рассказал, что мы взяли из битой глины две бракованные терки, крестьянин понял это так, что нам нужна их терка и что мы за этой теркой и приехали, и принес нам в подарок самую хорошую и самую большую из всех произведенных здесь терок.
Дно миски изборождено тонкими перекрещивающимися линиями и напоминает глубоко нарезанный напильник. Мы оба с Кавасэ не знаем, что делать с этой прекрасной гигантской теркой, однако отказаться уже невозможно, и мы берем ее в машину.
Проехав еще два километра, мы заглядываем в другую деревню, осматриваем еще две или три маленькие гончарные мастерские - здесь "второго тела человека" нет и круг гоняют ногами или руками.
В этом районе Японии наиболее свободное от полевых работ время август - сентябрь и февраль - март, так что как раз сейчас мы попали к самому началу зимнего гончарного цикла. Осмотрев мастерские, мы под конец заходим в один из крестьянских домов, к старому знакомому Кавасэ - его зовут Мансаку Кобаяси. Это уже сильно пожилой человек, пожалуй, старше Кавасэ, с жидкими седыми усами и желтым, усталым, необычайно неподвижным лицом. Даже когда он говорит, мускулы его лица почти не двигаются.
Хозяин дома, по словам Кавасэ, да потом мы и сами убеждаемся в этом,прекрасный мастер традиционной народной японской глины. Кавасэ хочет, чтобы мы остаток дня провели именно в этом доме, потому что это старый дом, потому что мы в нем будем пить и чай и сакэ из старой хорошей глиняной посуды, и все это, вместе взятое, будет предрасполагать нас к разговору о том, среди чего мы находимся,- о народном искусстве!
Я уже привык к тирадам господина Кавасэ, в которых выспренность сочетается с искренностью, а торжественно-приподнятый голос все-таки не вполне отрывается от земли, ибо в то же самое время старые глаза Кавасэ весело и по-земному поблескивают за очками.
