Традиционные японские верования переплетались с буддизмом. Во многом религиозная эстетика дзэн-буддизма выразилась в идее о чистоте кармы, о том, как важно совершать добро, несмотря ни на какие трудности. Например, легенда «Опасный кот по кличке Донгоросу» повествует о бродячем коте, с раннего возраста отвергнутом не только людьми, но и своими собратьями-зверьми. Однажды Донгоросу встречает доброго старика, который подкармливает его и своим примером показывает, что нужно оставаться добрым в любой жизненной ситуации. После смерти старика Донгоросу продолжает выполнять его работу – следить за детьми, переходящими через дорогу. Но в конце кот бесследно исчезает, а дети беспокоятся, куда же он пропал. Открытый финал указывает на необходимость домыслить самому то, что могло случиться с Донгоросу, что близко такому эстетическому принципу, как югэн. Югэн означает интуитивное восприятие сущности объекта. Очевидное сменяется потаенным; конечную реальность, скрытую за предметом, нельзя точно определить, глубинные чувства нельзя изобразить на лице, выразить прямо, можно лишь намекнуть на них, дать знать об их существовании, чтобы зритель или читатель смог узнать их в себе, своем опыте.

Упомянутые выше особенности японского мировоззрения, помноженные на буддийский мистицизм и остатки первобытных верований, сместили фокус сверхъестественного ужаса в японской культуре: сам потусторонний объект не так страшен, как иррациональная модификация привычных форм. Эта модификация обрела свое имя – обакэ (от глагола бакэру – превращаться, трансформироваться). Обакэ принято называть все сверхъестественные сущности и явления.

Данная концепция в свою очередь породила мириады демонов, духов и бесов всех форм и размеров. Например, ранее упомянутые цукумогами – не злые предметы-убийцы. Это лишь очень старая вещь, существующая более ста лет. Но, согласно сингону – одной из буддистских школ, – все вещи обладают душой, а достаточно древние начинают обладать еще и характером и индивидуальностью. А какая у них будет индивидуальность – зависит от окружения и поведения этого самого окружения. Если хозяин никогда не ухаживал за парой соломенной обуви и не научил правилам ухода своих потомков, то однажды сандалия оживет, выпустит длинные тонкие ноги с куриными лапами вместо стоп, раскроет единственный глаз и будет ходить ночами по дому, напевая о важности ухода за обувью. Поскольку такие существа бессмертны, предполагается, что наблюдать это будут поколения. Очень поучительная история о том, как важно ухаживать за вещами.

Развитие и распространение кайдана совпало сначала с массовым распространением литературы, которая больше не была доступна только избранным. После Второй мировой войны в кайдане произошел резкий прорыв границ жанра. Высокое искусство и сфера развлечений окончательно дистанцировались, в результате чего в послевоенной Японии расцвела андеграунд-культура. Журналы изобиловали эротическими и фантастическими кайданами. Однако центром «индустрии кайдана» стал стремительно развивавшийся кинематограф. Ведущие киностудии Японии начинают массово экранизировать классику литературного кайдана, в котором переплетаются все необходимые компоненты успеха – эротика, ужас и эстетизация смерти.

В 1953 году режиссер Мидзогути Кэндзи получает Серебряного льва на Венецианском кинофестивале за экранизацию «Сказок туманной луны после дождя». Следом режиссер Кобаяси Масаки за фильм «Квайдан» (экранизация четырех новелл Лафкадио Хирна) награждается специальным призом жюри на Каннском кинофестивале (1965). Кайдан и японские призраки, духи, привидения и чудовища, впервые явленные западному миру в англоязычном произведении Лафкадио Хирна, выходят на широкую арену как чисто японский культурный феномен, демонстрируя результаты национальной культурной адаптации.

Япония лидирует в производстве не только кино, но и игр жанра хоррор. Clock Tower – игра, вышедшая в 1995 году и ставшая первым представителем жанра. Затем выходят Resident Evil и, конечно, Silent Hill. В каждой из этих трех игр прослеживается влияние традиционного японского ужаса.

«Локализованные» крипипасты пришли не только из Японии; достаточно многие из них – американские.

Например, одна из самых популярных крипипаст «Тупик пустот» – это российская локализация рассказа Стивена Кинга «Крауч-Энд». Отечественная версия довольно подробно пересказывает сюжет рассказа, однако он представлен не от третьего лица, как оригинал, а от первого. Главный герой – милиционер, во время дежурства которого ППС нашла перепуганную женщину, которая заявила о пропаже мужа при странных обстоятельствах. Любопытно было бы провести сопоставление этих двух текстов. Кинговская история описывает всю мрачную странность, которую могут испытывать американцы в Лондоне – городе, где говорят на таком же языке, но одновременно и немного другом, где такие же улицы и дома, но при этом все отличается. Это параллельное, искаженное и при этом более древнее пространство. Кинг говорил о том, что идея рассказа, где заблудившаяся семейная пара американцев во время путешествия вдруг проваливается в Лондон как в параллельный мир, была вдохновлена его собственной поездкой в этот город с женой. Писатель разглядел в Лондоне именно такую паранормальную опасность. Соединив это странное озарение с «Мифами Ктулху» Говарда Лавкрафта (отсылка в тексте рассказа честно поставлена), Кинг получает почти образцовый рассказ ужасов, весь посыл которого довольно откровенно объяснен автором словами одного из персонажей:

Что же в российской крипипасте? Сюжет подан в виде милицейской байки о странном случае во время дежурства: семейная пара пошла поесть в один из московских ресторанов в районе Китай-города, оставив машину в одном из переулков (примета времени). Уже ночью, по пути обратно к машине, они попадают в непонятное пространство, в котором мужчина бесследно исчезает. Рассказ от первого лица добавляет в историю правдоподобия, а на месте литературоведческой беседы о природе бытия стоит очень конкретное рассуждение о пропаже людей:

Этими двумя отрывками можно проиллюстрировать разницу между авторским литературным произведением и сетевой крипипастой. Заимствуя сюжет и даже почти что персонажей, крипипаста укрепляет всю конструкцию, чтобы сделать ее более реалистичной. Она переносится в уста оперативника – представителя власти, обогащается деталями Москвы начала 2000-х и в конце концов лишается прекрасных литературных отсылок, оставляя только мотив пропажи человека. В какой-то момент читатель должен не просто погрузиться в предлагаемый рассказ, а начать сопоставлять историю со своим опытом, вспоминать заброшенные дома в центре города, объявления о пропаже людей. Именно на границе вымышленного мира рассказа Стивена Кинга и повседневного бытования китайгородских переулков должно закрасться сомнение в том, а так ли вымышлен потусторонний, параллельный мир. Вернее, граница между нашим миром и вымышленным описывается так четко, что через нее можно посмотреть (как сквозь протертую материю).