Уже в этой второй пьесе сложились многие черты поэтики, присущие театру Островского в целом: сосредоточенность на нравственной проблематике, через которую анализируются и социальные аспекты жизни, вытекающее отсюда абсолютное преобладание семейно-бытовых конфликтов, использование нравоописательных элементов для анализа характеров и формирующих их обстоятельств, расширение понятия драматического действия, речь героев не только как средство характеристики, но и как самостоятельный объект изображения.
К середине XIX в. литература и общество начинают испытывать определенную усталость от чисто отрицательного направления. Исключительно критический аспект изображения жизни продолжают разрабатывать лишь писатели, связанные с идеями революционной демократии, в других литературных кругах нарастает потребность в поисках положительных начал национальной жизни. К одному из таких кругов принадлежит в 1850-е гг. Островский, вместе с А. А. Григорьевым возглавляющий так называемую молодую редакцию журнала «Москвитянин».
Москвитянинцы увлекаются разными проявлениями простонародной культуры: собирают песни и дружат с их исполнителями (преимущественно из городских низов), проявляют интерес к народному обряду и чину, прислушиваются к народной речи, высоко ценя живое, меткое слово, свободное умение «разговор рассы́пать» (как выразится один из героев Островского); в идеалах (подчеркнем это слово!) патриархального семейного уклада видят возможность противостоять современному разрушению традиционной морали и разгулу индивидуалистических страстей.
После того как о современной патриархальной семье в комедии «Свои люди – сочтемся!» было сказано с такой бескомпромиссной жесткостью, Островский решает, что надо показать народу, «что знаешь за ним и хорошее». Первым опытом в этом направлении становится комедия «Не в свои сани не садись» (1852), оказавшаяся дебютом Островского на сцене (театральная цензура не пропустила на сцену «Свои люди – сочтемся!», а за автором был учрежден секретный полицейский надзор).
В этой пьесе усилия Островского сосредоточены не на создании социальной картины жизни, а на том, чтобы показать нравственный уклад народного мира, атмосферу безусловно признаваемой героями патриархальной морали, когда каждый ощущает себя частицей общего. Здесь Островскому не важно, что Русаков – богатый, а Бородкин – небогатый купец, важно, что они принадлежат к одному культурно-бытовому укладу, противопоставленному миру «цивилизованных», европеизированных сословий. Здесь, правда, этот «цивилизованный» дворянский мир представлен искателем богатых невест, промотавшимся гусаром Вихоревым. Вихорев – первый в созданной Островским галерее «красавцев мужчин», прожигателей жизни, хищнически относящихся к любящим женщинам. Дворянский мир – источник соблазна, именно ореол «красивой», блестящей, заманчивой и необыденной любви, воплощенный в Вихореве, кружит голову Дунечке, заставляя ее забыть о прежних теплых отношениях с Ваней Бородкиным, в котором отец видел подходящего жениха.
Итак, семью Русаковых Островский берет как модель народного уклада жизни, о котором говорили москвитянинцы. И поэтому на первый план в действии выступают не участники любовного треугольника, а глава семьи Максим Федотыч Русаков. По своей функции в сюжете это своеобразное преломление в мире Островского традиционного амплуа «благородного отца», но вместе с тем он резко от него отличается. Фамилия значимая: русак, русачка – так называли купцов, сохранявших в быту традиционный национальный уклад, не бривших бороды, носивших русское платье. В ремарке о Русакове сказано: «богатый купец». Сохранилась авторская характеристика этого героя, написанная для переводчика пьесы на немецкий язык: «Русаков – тип старого русского семьянина. Человек добрый, но строгой нравственности и очень религиозный. Семейное счастье почитает высшим благом, любит дочь и знает ее добрую душу».
Русаков оказывается своеобразным героем-идеологом. Ему доверено выразить представление об идеальных нормах отношений в патриархальной русской семье. Эти представления сформулированы Русаковым в его воспоминаниях о жизни с покойной женой: «Тридцать лет слова неласкового друг от друга не слыхали! Она, голубка, бывало, куда придет, там и радость. Вот и Дуня такая же: пусти ее к лютым зверям, и те ее не тронут. Ты на нее посмотри: у нее в глазах-то только любовь да кротость».
Наряду с чисто семейными ценностями герой утверждает и профессионально-общественные: безусловную обязанность честного делового поведения («Честный ты купец али нечестный?..»), твердого слова. Будучи «старым русским семьянином», Русаков тем не менее весьма иронически относится к «славянофильским» фразам старающегося его умаслить дворянского жениха Вихорева, пытающегося тоже выступить своеобразным идеологом. Не преуспев с помощью славянофильских фраз, Вихорев с такой же легкостью переходит к «западническим» обвинениям Русакова в косности и упрямстве. Но и то и другое для Вихорева, конечно, не более чем словесные маски. И все же ирония Островского распространяется не только на Вихорева, но и на обе теории. Тут сказалось неизменное у Островского недоверие к идеологическому фразерству.
Характеристика Русакова меняет и его традиционные фабульные функции: быть препятствием на пути соединения влюбленных. «Мне не надо ни знатного, ни богатого, а чтобы был добрый человек да любил Дунюшку», – говорит он. Его несогласие на брак любимой дочери с ее избранником продиктовано не корыстью, не заблуждением и не простым упрямством. Он не хочет отдать Дуню за Вихорева, так как понимает его корыстолюбие и бесчестность. Помехи, которые он создает (отказ убежавшей дочери в приданом), приводят к разоблачению фальшивого влюбленного, прогоняющего бесприданницу к отцу. Купеческий «благородный отец», Русаков оказывается не только «идеологом», утверждающим патриархальные нравственные ценности своими речами и поведением, но и деятельным двигателем интриги, приводящим к счастливому финалу комедии. Мир Островского человечен и добр, и все участники разыгравшейся в пьесе драмы в критической ситуации проявляют лучшие стороны своей натуры: Русаков сдерживает свой гнев и принимает мудрое решение, Дуня, убедившаяся в низости своего избранника, останавливается на краю гибели и возвращается к отцу, а Ваня Бородкин переступает через предрассудки своей среды и, движимый добротой и верной любовью, готов взять героиню в жены.
Вскоре появилась комедия «Бедность не порок» (1853), имевшая колоссальный театральный успех, и «народная драма» «Не так живи, как хочется» (1854), составившие так называемый москвитянинский цикл, наиболее полно отразивший идеалы молодой редакции. Исследуя в москвитянинский период архаические формы быта и семейных отношений купечества, Островский создает художественную утопию, мир, где, опираясь на народные (крестьянские в своих истоках) представления о нравственности, оказывается возможным преодолеть рознь и ожесточенный индивидуализм, все более распространяющийся в современном обществе, вернуть утраченное, разрушенное историей единение людей. Но изменение всей атмосферы русской жизни в преддверии отмены крепостного права приводит Островского к пониманию утопичности и несбыточности этого идеала.
Высшим художественным достижением Островского в предреформенные годы стала пьеса «Гроза» (1859), в которой он открыл народный героический характер.
В пространной и неторопливой экспозиции драматург создает художественный образ Калинова, вымышленного глухого волжского городка, где на фоне великолепных волжских пейзажей течет скудная, замкнутая, какая-то отъединенная и от современного мира, и от исторического прошлого жизнь. Мотив совершенной замкнутости калиновского мира нарастает в пьесе по мере развития действия. Жители не видят нового и знать не знают других земель и стран. О прошлом они тоже сохранили смутные, утратившие смысл представления (разговор о Литве, которая «с неба упала»). Новости из большого мира приносит странница Феклуша, и калиновцы с одинаковым доверием слушают и о странах, где люди «с песьими головами», и о железной дороге, где для скорости «огненного змия стали запрягать», и о времени, которое «в умаление стало приходить». И все действующие лица вращаются в кругу понятий и представлений этого калиновского мира, даже Кулигин, механик-самоучка, одержимый старинными техническими идеями (солнечные часы, громоотвод и даже средневековая идея перпетуум-мобиле – главная мечта его жизни), любитель старинного слога, цитирующий стихи Ломоносова и воспринимаемый согражданами как своего рода безобидный юродивый. Не составляет исключения и Борис, воспитанием и обликом резко отличающийся от других, но уже взятый в плен Калиновом, попавший в некую совершенно иррациональную зависимость от своего дядюшки Дикого. Все персонажи, начиная от Дикого и кончая странницей Феклушей, – яркие и живые характеры, но композиционно в центр пьесы выдвинуты две героини, представляющие собой два полюса калиновского мира, – Катерина и Кабаниха. Их контрастное сопоставление в системе персонажей имеет определяющее значение для понимания смысла пьесы. Сходство их как в принадлежности к миру патриархальных представлений и ценностей, так и в силе характеров. Обе они максималистки, не способные пойти на компромисс. Религиозность обеих имеет одну сходную черту: обе не помнят о милосердии и прощении. Однако этим сходство исчерпывается, создавая почву для сравнения и подчеркивая антагонизм героинь. Катерина представляет поэзию, одухотворенность, порыв, мечтательность, дух патриархального уклада в его идеальном значении. Кабаниха вся прикована к земле, к земным делам и интересам, она блюститель порядка и формы, отстаивает уклад во всех его мелочных проявлениях, требуя неукоснительного исполнения обряда и чина, нимало не заботится о внутренней сути человеческих отношений. У Кабанихи нет никаких сомнений в моральной правоте иерархических отношений патриархального быта, но и уверенности в их нерушимости тоже нет. Напротив, она чувствует себя чуть ли не последней опорой правильного миропорядка, и ожидание, что с ее смертью наступит хаос, придает трагизм ее фигуре.
