А если она всё утро оставалась дома, в гостиную она входила в светлом крепдешиновом пеньюаре, который казался мне элегантней всех ее платьев.
Иногда Сванны решали провести целый день дома. И тогда, поскольку обедали поздно, очень скоро я начинал замечать, как над оградой палисадника закатывается солнце этого дня, казавшегося мне таким особенным, но сколько бы ламп ни вносили слуги (всех размеров и всех форм, эти лампы пылали на отведенных им алтарях – на консолях, на угловых тумбочках, на одноногих и четырехногих круглых столиках, словно озаряя отправление неведомого культа), в разговоре не рождалось ничего необыкновенного, и я уходил разочарованный, как в детстве, бывало, мы уходили со всенощной.
Но разочарование мое было чисто умственным. На самом деле я сиял от счастья в этом доме, где, даже если Жильберты со мной не было, она в любую минуту могла войти в комнату и подарить мне на целые часы свой разговор и внимательный улыбчивый взгляд, тот, что я впервые увидал в Комбре. Разве что время от времени меня постигало разочарование, потому что она нередко исчезала в просторных комнатах, в которые вела внутренняя лестница. Приходилось мне оставаться в гостиной, как возлюбленному актрисы, у которого есть только кресло в партере, и вот он беспокойно гадает, что же делается за кулисами, в артистическом фойе; чтобы узнать побольше про эти комнаты, я задавал Сванну искусно завуалированные вопросы, но в тоне моем все равно сквозила тревога, которой я не умел скрыть. Сванн объяснил, что Жильберта пошла в бельевую, вызвался мне ее показать и пообещал, что велит Жильберте брать меня с собой каждый раз, когда ей туда будет надо. Эти слова Сванна принесли мне внезапное облегчение: словно сократилась та ужасная внутренняя дистанция, в силу которой любимая женщина представляется нам такой далекой. В подобные минуты я испытывал к Сванну больше нежности, чем к Жильберте. Он был хозяином своей дочки, он вручал ее мне, а она иногда упиралась, и напрямую я имел над ней меньше власти, чем косвенно, через Сванна. И потом, ее-то я любил, а значит, не мог на нее смотреть без той растерянности, без той жажды чего-то еще, из-за которой мы в присутствии любимого существа перестаем чувствовать свою любовь.
Впрочем, чаще всего мы не сидели дома, мы отправлялись на прогулку. Иногда, прежде чем идти одеваться, г-жа Сванн садилась к роялю. Пальцы ее прекрасных рук, выглядывавших из розовых или белых, а иной раз очень ярких рукавов крепдешинового пеньюара, простирались над клавишами с той же меланхолией, которая светилась в ее глазах и которой не было у нее в сердце. В один из таких дней она сыграла мне ту часть сонаты Вентейля, в которой звучит столь полюбившаяся Сванну музыкальная фраза. Но если слушаешь в первый раз сложную музыку, часто бывает так, что ничего не слышишь. И всё же, когда потом мне два-три раза сыграли эту сонату, оказалось, что я ее прекрасно помню. И само это выражение, «слушать в первый раз», неправильное. Если бы мы в самом деле ничего не запоминали из первого прослушивания, второе и третье ничем бы не отличались от первого, да и с десятого раза мы едва ли могли бы что-нибудь понять. Вероятно, в первый раз нам не понимания недостает, а памяти. Потому что память наша ничтожна по сравнению со сложнейшими впечатлениями, которые обрушиваются на нас, пока мы слушаем; она коротка, как память спящего, в уме у которого мелькает тысяча вещей, тут же уходящих в забвение, или как память впавшего в детство, который не помнит то, что сказали ему минуту назад. Память не в состоянии немедленно восстановить для нас это множество впечатлений. Но воспоминание о них мало-помалу выстраивается в памяти, и, два-три раза прослушав какое-нибудь произведение, мы похожи на школьника, который перед сном несколько раз прочел урок и думал, что ничего не выучил, а наутро рассказал всё наизусть. Просто до сих пор я вообще не слышал этой сонаты, и если Сванн и его жена выделяли в ней какую-то отдельную фразу, то для моего восприятия эта фраза была так же недоступна, как забытое имя, которое мы пытаемся вспомнить, но находим только сплошную пустоту – а часом позже из этой пустоты, безо всякого усилия с нашей стороны, вдруг стремительно вынырнут слоги, которые мы тщетно искали. И мало того что мы не запоминаем сразу произведений, по-настоящему выдающихся, – даже внутри этих произведений (что и получилось у меня с сонатой Вентейля) поначалу мы воспринимаем наиболее слабые места. Когда г-жа Сванн сыграла мне ту самую знаменитую фразу, я не только ошибся, вообразив, будто эта соната ничего не может мне предложить, а потому долгое время не пытался услышать ее еще раз: я оказался в этом смысле таким же глупцом, как те, которые не ждут, что собор святого Марка в Венеции их поразит, потому что уже знают по фотографиям форму его куполов. Но более того: когда я уже прослушал сонату с начала до конца, она почти вся оставалась для меня невидима, словно памятник вдали или в тумане, от которого нам едва удается разглядеть разве что незначительные детали. Вот почему знакомство с такими шедеврами – как со всем, что разворачивается во времени, – навевает меланхолию. А когда в сонате Вентейля мне приоткрылось то, что пряталось глубже всего, – всё, что я заметил и полюбил сначала, уже стало для меня привычным и ускользало, уворачивалось от моего восприятия. Я мог любить то, что несла мне эта соната, только последовательно, отрывок за отрывком, то есть никогда не мог охватить ее всю целиком – в этом она была похожа на жизнь. Но шедевры разочаровывают нас меньше, чем жизнь: они не сразу предлагают нам самое лучшее, что в них есть. В сонате Вентейля те красоты, которые мы обнаруживаем прежде всего, быстрее всего нас утомляют – вероятно, потому, что меньше отличаются от того, что мы знали и раньше. Но когда мы от них отстранились, тут-то и наступает пора оценить ту фразу, которая раньше своей новизной только смущала наш разум; она не истрепалась, потому что мы каждый день проходили мимо нее, невидимой, неведомой, не замечая, не обращая внимания, – вот потому она, с ее властной красотой, приходит к нам напоследок. Мы и расстанемся с ней в последнюю очередь. И мы будем любить ее дольше, чем всё остальное, потому что нам понадобилось больше времени, чтобы ее полюбить. Время, потребное человеку, чтобы вникнуть в мало-мальски глубокое произведение, как мне в сонату Вентейля, – это просто проекция, своеобразный символ тех лет, а иногда столетий, которые должны пройти, чтобы люди научились любить воистину новаторский шедевр. И гений, чтобы не страдать от непризнания толпы, утешается подчас тем, что современникам недостает необходимой дистанции, – недаром же, если стоишь слишком близко к картине, невозможно ее оценить по достоинству: произведения, написанные для потомства, должно читать потомство. Но на самом деле бесполезно прибегать к трусливым уверткам: несправедливых упреков не избежать. Гениальное произведение оттого трудно полюбить сразу, что его автор – не такой, как все, мало людей на него похожи. Таких людей будет выращивать и множить само это произведение, оплодотворяя те редкие умы, что способны его понять. Таковы квартеты Бетховена (Двенадцатый, Тринадцатый, Четырнадцатый и Пятнадцатый): пятьдесят лет они создавали и преумножали слушателей квартетов Бетховена и, как все шедевры, обеспечивали прогресс если не в искусстве музыкантов, то по меньшей мере в духовном росте общества, в котором сегодня много таких людей, каких просто не найти было, когда появился этот шедевр, то есть людей, способных любить. Так называемое потомство – это потомство самого произведения. Каждому произведению (для простоты забудем о том, что в одну и ту же эпоху разные гении могут параллельно готовить для будущего публику, которая послужит на благо уже другим гениям) нужно самому создавать себе потомство. Но если произведение хранилось под спудом и узнали его только грядущие поколения, то значит, для него они уже не потомство, а современники, просто вышло так, что живут они на пятьдесят лет позже. И если творец хочет, чтобы его творение зажило своей жизнью, он должен забросить его на самую глубину, в далекое будущее – именно так Вентейль и поступил. Те, кто не верит, что за шедеврами будущее, конечно, несправедливы к ним, но те, кто справедливо отдает этим шедеврам должное и все-таки считает, что их время еще не пришло, часто проявляют в своих суждениях пагубную осторожность. Легко, наверно, впасть в иллюзию, из-за которой всё, что мы видим на горизонте, выглядит одинаково, и сказать себе, что все революции, происходившие до сих пор в живописи или в музыке, щадили, что ни говори, кое-какие правила, а то, что мы видим сейчас, – импрессионизм, поиски диссонанса, исключительное применение китайской гаммы[87], кубизм, футуризм – возмутительно отличается от всего, что было раньше. Но ведь то, что было раньше, мы рассматриваем, не сознавая, что за долгое время, пока наши предшественники его усваивали, оно, при всем своем разнообразии, превратилось для нас в нечто монолитное, и Гюго в нашем представлении соседствует с Мольером. Подумаем хотя бы, каким оскорбительно несообразным показался бы нам гороскоп, рассчитанный на наш зрелый возраст, если бы нам его показали, когда мы были подростками и не сознавали, какие перемены сулит нам будущее. Но гороскопы все лгут, и если, оценивая красоту произведения искусства, нам приходится учитывать фактор времени, суждение наше становится весьма рискованным и, в общем, не столь уж интересным, как любое пророчество, неисполнение которого совершенно не означает, что пророку не хватило ума: гению не всегда дано предугадать, что возможно, а что нет; можно быть воистину гениальным и не верить в будущность железных дорог или самолетов; можно быть великим психологом и не верить в измену любовницы или друга – а между тем самый посредственный ум в силах был бы предвидеть их предательство.
