Внимание к парадоксу мимесиса – неизбежному искажению изначальной действительности в процессе ее изображения – органично приводит к рассмотрению моментов рефлексии этого процесса, интегрированного в сами литературные тексты. Саморефлексия – термин, устоявшийся в англоязычной и других зарубежных традициях (нем. Selbstreflexion, итал. riflessione, фр. autoréflexion и пр.). С середины 1990‐х годов он постоянно используется и в российском литературоведении, однако его приложение к текстам русского реализма остается весьма ограниченным. Одна из причин этого – исторически сложившееся в русской науке использование разных терминов для определения одних и тех же приемов повествования в литературах XX и XIX века. За методологией, необходимой для выявления и описания процесса нарративной саморефлексии в тексте, стоит теория метапрозы, которая была осмыслена российским литературоведением и зарубежным литературоведением, работающим с русскоязычными текстами, только в 1990‐е годы. До 1990‐х комплекс нарративных техник подобного рода обсуждался по-русски либо в рамках исследований «игровой поэтики» и роли автора в тексте, либо в структуралистских терминах вторичного моделирования реальности Ю. М. Лотмана и Д. М. Сегала[100]. Такая дисперсность терминологии теории метапрозы в русском языке, органичность ее использования для анализа модернистских и постмодернистских текстов, наряду с характерным для классической теории метапрозы пониманием мимесиса и саморефлексии как взаимоисключающих повествовательных техник[101], фактически препятствовали широкому обращению к исследованиям метаэлементов в прозе русского реализма. Интересный пример терминологического «трансфера», в котором понятие «саморефлексия» с присущим ему комплексом научных коннотаций при переводе подменяется более привычным термином, отсылающим, однако, к принципиально иному методологическому аппарату – перевод на русский замечания У. М. Тодда в описании истории литературы XIX века о «самосознании» в русском романе[102] как «постоянном присутствии автора» в тексте[103]. В общем верный перевод тем не менее вписывает выводы Тодда в качественно другие теоретические рамки.
Сегодня понимание прозы русского реализма середины XIX века как чрезвычайно саморефлексивной дискурсивной практики, разделяющей общие черты так называемой метапрозы (теория которой разработана в основном на примерах английской, французской и американской литературы модернизма и раннего постмодернизма)[104], распространяется все шире. Историк литературы XVIII века Дэвид Гаспаретти считает саморефлексивность типичной чертой раннего русского романа, имитирующего европейские образцы и отражающего мысли авторов о том, как плохо русский материал укладывается в их формальные рамки[105]. Донна Орвин называет саморефлексивность «национальной чертой русской литературой традиции»[106], а Майкл Финк рассматривает, наряду с поэзией Пушкина и пьесами Гоголя, метаэлементы в поэтике романа «Анна Каренина» Л. Толстого[107]. Наконец, Молли Брансон рассуждает о саморефлексивном потенциале русского реализма как о его очевидной черте, существование которой к 2016 году уже не требует доказательств[108].
Российское литературоведение также имеет почтенную традицию освещения этой проблемы. Ю. М. Лотман в знаменитом комментарии к «Евгению Онегину» отмечает наличие в романе «некотор[ого] метатекста, трактующего вопросы поэтической техники»[109]. Теорию Лотмана затем развил Д. М. Сегал в статьях 1981 года «Литература как охранная грамота» и «Литература как вторичная моделирующая система»[110]. Однако исследование Сегала ознаменовало почти стопроцентный поворот в сторону изучения саморефлексивности русской прозы модернизма, оставив большей частью за бортом XIX век и вопрос русского литературного реализма. Современные российские исследования метапрозы и рефлексивности тоже рассматривают в основном тексты XX века[111]. Именно тот факт, что теория метапрозы развивалась преимущественно в контексте гуманитарной мысли XX века (в том числе и российской – Линда Хатчен говорит, например, об огромном влиянии теории коммуникации Якобсона и теорий пародии Тынянова[112]), определил и первоначальный диапазон ее применения.
Главная методологическая проблема, стоящая на пути исследований саморефлексивности прозы XIX века, – противопоставление мимесиса и саморефлексии как взаимоисключающих модусов литературного дискурса – была обозначена в ранних работах по теории метапрозы Патриции Во и Роберта Альтера. Однако этот методологический конфликт был успешно разрешен историками литературы на французском материале (что закономерно, учитывая центральное место, которое занимают романы Бальзака в исходных теоретических построениях) – в частности, в новаторском исследовании Анн Джефферсон «Читая реализм у Стендаля»[113], в котором исследовательница утверждает возможность сосуществования миметического и саморефлексивного модусов повествования в европейском романе XIX века. Выкладки Джефферсон, хотя и опирающиеся преимущественно на французский материал, чрезвычайно полезны для выработки и развития новых подходов к изучению метаязыка русского литературного реализма.
Парадокс сосуществования мимесиса и реализма кажется неразрешимым: абсолютно верное воспроизведение действительности невозможно, так как сам процесс изображения (через характеристики используемого способа передачи, фокусировку изображающего и т. п.) в той или иной мере искажает предмет изображения. Однако внимательное прочтение писательских размышлений о теории и практике этого процесса заставляет заново взглянуть на особенности воплощения этого парадокса и намеченных путей его разрешения в текстах русского реализма.
Статьи раздела «Мимесис» в той или иной мере воплощают на практике теоретические подходы, кратко освещенные выше, выявляя мета- и интертекстуальные связи между различными ключевыми текстами русского реализма. В статье М. Кучерской и А. Лифшица рассматриваются тексты и театральные постановки, которые послужили так называемым «реквизитом» для повести Лескова «Тупейный художник». Типичная проблема сосуществования в реализме установки на подлинность повествования и одновременно художественного вымысла решается у Лескова, по мнению авторов, особым образом. «Тупейный художник» создавался как будто бы в диалоге с известными Лескову драматическими и прозаическими текстами, что позволяет рассматривать этот текст как пример удачной интеграции общей теоретической проблемы в конкретный текст. Лесков противопоставляет жуткую реальность, в которой живут его персонажи, создаваемой ими на сцене художественной иллюзии, что дает авторам статьи возможность описать его метод литературного мимесиса в контексте теоретических подходов к типам репрезентации, характерным для русского реализма.
В статье М. Вайсман проделана важная литературно-археологическая работа: на материале писем, программных статей и литературной критики реконструируется противоречивая теория реализма А. Ф. Писемского и ее воплощение в романе 1863 года «Взбаламученное море». Опираясь на теорию метапрозы, Вайсман анализирует ранее малоизученный фрагмент романа «Взбаламученное море» как пример авторской рефлексии о природе литературного реализма. Конкретная реализация этой рефлексии в романе рассматривается на примере металепсиса – нарративного приема, упраздняющего разницу между миром рассказа и миром, в котором этот рассказ создается.
