С.Ц.: Понимаешь, мне для этого не надо смотреть длинный фильм Энди Уорхола, я на большинстве современных фильмов, которые получают призы, засыпаю. И, честно говоря, это у меня на сегодня даже своего рода тест качества фильма, потому что фильм может получить всех Оскаров и все призы в Каннах, а я через пятнадцать минут засыпаю. А есть фильмы, на которых я, наоборот, просыпаюсь. И напряженно смотрю от начала до конца. Сегодня у меня два главных критерия оценки фильма: первый – если я не засыпаю на нем, и второй – если я помню его содержание на следующий день.
Д.М.: И я так понимаю, что длительность фильма к этому отношения не имеет?
С.Ц.: Никакого!
Д.М.: После успеха «Жидкого неба» ты виделся с Уорхолом? Он смотрел «Жидкое небо»?
С.Ц.: Я этого не знаю, потому что я с ним на эту тему никогда не разговаривал. Если я с ним виделся, то личных разговоров у меня с ним не было.
Д.М.: Это было на каких-то мероприятиях, вечеринках?
С.Ц.: Да. То, что с ним не разговаривал на эту тему – это точно.
Д.М.: Были мысли сотрудничать с ним после успеха «Жидкого неба»?
С.Ц.: Не было поводов к этому. Но почти в то же самое время, когда с ним виделся я, Комар и Меламид купили у него душу. Его душа была продана за какую-то небольшую сумму какому-то, по-моему, русскому коллекционеру, а сравнительно недавно какой-то коллекционер продал эту душу за гигантские деньги. Это, так сказать, сертификат такой они сделали, что душа продана.
Д.М.: Комар и Меламид – это же твои друзья.
С.Ц.: Да, у них был такой проект – покупка человеческих душ. И один из первых, у кого они купили душу, был Энди Уорхол. Энди легко откликался на такие предложения. Они его попросили – он продал.
Д.М.: А у тебя они просили?
С.Ц.: Душу? Нет. У меня не просили. Почему – не знаю. Могу позвонить Комару и спросить. Это было довольно-таки давно, может даже до «Liquid Sky», поэтому, может быть, моя душа не представляла такой ценности для них. (Смеются.)
Д.М.: Слава, ты отлично мне все рассказал. А как ты узнал, что Энди больше нет? Это личный вопрос, потому что я, предположим, знаю, как это узнал.
С.Ц.: Это было во всех новостях. Поэтому было трудно не узнать сразу. Услышал я это от кого-то конкретно или в новостях – не помню.
Д.М.: То есть четкого воспоминания, что вот в этот день умер Энди Уорхол, у тебя нет?
С.Ц.: Нет, у меня есть воспоминание, что я, естественно, разволновался, когда узнал, но от кого конкретно, не помню.
Д.М.: А я был не в курсе произошедшего, услышал это от американского студента, который меня огорошил во время нашего разговора о живописи. Он говорит: «А ты в курсе, что он умер?» Я был дико удивлен, потому что я этого не знал, в России же об этом никто не говорил.
С.Ц.: Потому что ты жил в России… Для тебя это было событие привнесенное, а я жил в Нью-Йорке, в том же городе, об этом кричали все вокруг, поэтому вспомнить… Это так же, как сказать, от кого я впервые услышал, что Сталин умер. Я не помню. Да, я прекрасно помню день, когда умер Сталин, но я не помню, от кого я это узнал.
Возвращаясь к идее режиссера одного проекта. Во-первых, я себя не считаю таковым хотя бы потому, что до «Liquid Sky» у меня же было два пика известности – и в России я был очень известен, и в Израиле все газеты писали о том, что я лучший режиссер Израиля. Другое дело, что делал документальные фильмы, а не художественные. Во всяком случае, думаю, мне это сильно повредило. В том плане, что после «Жидкого неба» я очень мало думал о том, чтобы строить свою карьеру на этом успехе, и гораздо больше о том, как не опустить планку и не сделать что-то хуже. Для меня это было куда важнее.
Д.М.: Один из твоих любимых проектов сейчас – фильм о Маяковском. Правильно?
С.Ц.: Это один из многих замыслов, которые, к сожалению, сегодня имеют несколько препятствий. Я говорил с парой российских продюсеров, и у обоих было положительное отношение к проекту, но при этом они объясняли мне, что бюджет должен быть меньше миллиона долларов, иначе никто на это денег не даст. У меня придуман сюжет, но честно признаюсь, я не могу понять, как его сделать столь дешево. Во-первых, – костюмы. Я уж не говорю про улицы, которые невозможно загримировать. А я не задумываю это как нечто, где два человека сидят в одной комнате весь фильм. Это просто неинтересно. Это не тот фильм, который я задумал. Сделать это в масштабе, какой я себе представляю, – это сотни исторических костюмов. И нет дешевого способа их достать. Поскольку это 25-й год в Америке, и очень много вещей серьезно увеличивают бюджет. Но если бы мне сказали, что бюджет – не моя забота, какой получится – такой и получится, делай просто хороший сценарий, я бы тогда, конечно, все бросил и делал бы его.
Д.М.: Правильно я понимаю, что фильм называется «Маяковский в Америке»?
С.Ц.: Условно так. Может быть, я бы его в конечном итоге назвал как-то иначе.
Д.М.: И еще документальный фильм о Маяковском ты продолжаешь…
С.Ц.: И документальный на ту же тему. Я уже снял интервью с дочерью Маяковского. Единственное, что мне нужно, – деньги на все архивы. Архивной работы очень много, и некоторая требует не только платы за архив, но и поисков. Очень много героев вовлечены в эту историю, и никто не знает, что с ними стало в дальнейшем. Нужно искать родственников, искать фотографии этих родственников. Есть несколько ведущих фигур, и нет ни одной их фотографии, – в этом и заключается сложность производства документального фильма о них.
В общем, это достаточно большая работа, которую делать без денег я не могу. Отсутствие денег свидетельствует еще об одной стороне проблемы: по всей вероятности, нет телестудии, которой бы очень хотелось этот фильм иметь. Если бы она была, то, наверное, были бы и деньги.
Д.М.: Тебя не удивляет, что атмосферу Нью-Йорка лучше всего передавали и передают приезжие люди?
С.Ц.: Это типично для Нью-Йорка, потому что в город стекались талантливые люди со всего мира. Поэтому ничего удивительного в этом нет. Я не думаю, что тут кто-то занимался специально изучением этого вопроса, хотя могу предположить, что в стиле Уорхола, в каком-то смысле, по-моему, отражается его этническое происхождение. Ибо выходцы из Чехословакии – народ, эстетически задержавшийся в позднем средневековье – раннем ренессансе. Там, как говорят, чуть ли не в каждой деревне есть свой кукольный театр, и такая откровенная стилизованная театральность свойственна чехам и чешской культуре. Не случайно в одно и то же время в Праге жили Кафка, Чапек…
Д.М.: У тебя действительно лофт один из самых больших после «Фэктори»?
С.Ц.: Это неправильная постановка вопроса. «Фэктори» – все-таки учреждение. В учреждениях больших лофтов, наверное, полно. А как жилой – да, большой. Не припомню, у кого были бы больше.
Д.М.: Вокруг Юнион-сквер много таких лофтов?
С.Ц.: Думаю, да. Правильно сказать – вокруг Юнион-сквер, потому что все это вообще относится к большой, нижней части Манхэттена. Это не специфично для Юнион-сквер. Просто тот дом, где «Фэктори», – был дом с магазинами и учреждениями. Мой дом на 14-й стрит относится к домам, которые тоже были не совсем жилыми. В конце XIX века там были репетиционные помещения – в этом районе было много театров. Был момент в XIX веке, когда Бродвея не было как театрального района, все театры находились на 14-й. Я не видел следов этого, но есть и другая культура, есть культура 3-й авеню, что тоже рядом. На которой было что-то около 25 театров. Это были еврейские театры, это был великий театральный мир. Вокруг Юнион-сквер на моих глазах уже снесли два больших театра… И, естественно, все эти театры нуждались в репетиционных помещениях.
Д.М.: Ты живешь под квартирой, в которой жила Валери Соланас[27], автор «SCUM Manifesto», правильно?
