Если говорить о кастинге Sweet Sixteen, то личностей в проекте было даже больше, чем актеров, поскольку бюджет наш был слишком маленький, чтобы оплачивать звезд. Тем не менее, нам очень повезло, и на главную роль отца девочки, которому в начале истории сорок лет, а в конце – восемьдесят, на роль «сумасшедшего ученого», которую очень трудно сыграть, нам удалось привлечь самого лучшего в мире актера такого плана в тот момент – Клауса Кински[13]! Не знаю, помнят ли его сейчас, но каждый, кто видел хоть один фильм Вернера Херцога[14], его знает, потому что Клаус играл все главные роли у этого режиссера. В тот период жизни он сыграл, по-моему, несколько сотен ролей, – более известного актера на безумные роли в мире тогда не было.

Ему очень понравился сценарий, и он согласился играть. С ним был подписан договор. Так что у нас был Клаус Кински, мы нашли актрису на главную роль, что было самым трудным, потому что найти девочку, которая могла бы играть пятидесятилетнюю женщину с душой шестнадцатилетнего ребенка, опять же среди неизвестных, – дело непростое. Но мы и такую актрису нашли! И вот после того, как все это было сделано, наш инвестор отказался давать деньги, и я понял, что у меня есть предел для инвесторов, которые хотят дать деньги, и этот предел – полмиллиона долларов. Больше мне никто давать не хочет, поэтому я срочно должен написать сценарий, который без сомнения можно снять за полмиллиона…

И таким образом был написан сценарий «Жидкого неба».

Д.М.: То есть здесь была чисто финансовая подоплека…

С.Ц.: Да. Благодаря тому, что я встретил кучу интересных людей, подбирая актеров на «Сладкие шестнадцать», и писался сценарий «Жидкого неба». Мы стали соседями, переехав с женой в тот же дом, где жил Боб, и там живем до сих пор.

Д.М.: Кто стал инвестором «Жидкого неба»? Имеющий отношение к Sweet Sixteen человек или нет?

С.Ц.: Нет. Но один из людей, с которыми мы встретились в момент, когда делался Sweet Sixteen. И именно тот факт, что мы играли с несколькими потенциальными инвесторами, и привел к сотрудничеству, потому что для психологии инвестора очень важно, что кто-то другой тоже хочет участвовать.

И расчет был на полмиллиона, потому что в тот момент для очень богатого человека вложить полмиллиона было хоть и рискованным, но достаточно простым делом, а вложить миллион – уже гораздо сложнее.

Д.М.: Ты все правильно рассчитал, и поэтому состоялось «Жидкое небо». Из звезд мы с тобой вспомнили, что Клаус Кински еще должен был сниматься…

С.Ц.: Да, больше в проекте звезд не было, хотя мы и пытались.

Д.М.: Клаус Кински – звезда первой величины на тот момент, и фильм был бы всеми замечен, потому что Вернер Херцог тогда, конечно, очень постарался, чтобы он стал звездой не только массового кино, но и арт-хауса. Почему ты не вернулся к фильму потом?

С.Ц.: Несомненно, фильм был бы замечен. У меня было много предложений после «Жидкого неба» делать его. Но мои некоторые голливудские друзья и продюсеры, с которыми я работал, активно не советовали этого делать, чтобы не создать впечатление, что я делаю только странные фильмы, отличающиеся от стандарта. Это создает плохую репутацию.

Д.М.: Странно! Это тебе твои коммерческие агенты говорили?

С.Ц.: Нет, я в тот момент работал с очень известным продюсером, и конкретно он просил этого не делать. Поскольку я работал с ним, я как бы…согласился.

Д.М.: «Жидкое небо» и «Sweet Sixteen» инвестировались частными лицами, миллионерами, не студиями?

С.Ц.: Да, это не были студии. Так было задумано с самого начала. Более того, думаю, что это было разумно задумано. То, что тебе кажется странным, действительно факт. В Голливуде запустить подобный фильм невозможно.

Д.М.: Мне-то как раз такой подход представляется очень близким к сегодняшней ситуации с кинематографом в России. Фильм с поддержкой миллионеров, частных инвесторов, зачастую намного интересней, чем то, что выпускается в студиях.

С.Ц.: Частный миллионер может на себя взять риск. А студия – это чиновники, которые отвечают перед начальством, поэтому они не могут рисковать. Я с этим часто сталкивался. С одним голливудским продюсером мы пытались в течение многих лет снять фильм, сценарий которого был признан в Голливуде одним из лучших. И этот сценарий до сих пор не реализован, потому что немножко отличается от стандарта, и каждый раз в последнюю минуту студии отказываются его делать. Например, президентом «Юниверсал» тогда был Реме, который потом стал президентом Академии кино[15]. Когда он ушел из «Юниверсал», то стал руководителем меньшей студии, более независимой. Мы с ним встретились в Нью-Йорке, и он просил меня рассказать обо всех моих безумных идеях. Мы долго разговаривали. И он спросил, есть ли у меня еще что-то. Да говорю, есть сценарий картины «Лабиринт-9», но вам же она не нравилась, вы ее отказались делать. «Кто вам сказал? Она мне очень нравилась! – сказал он. – Но я не мог ее принять как президент «Юниверсал», а как независимый продюсер – может быть, мы ее сделаем». То есть президент «Юниверсал», сам президент, не мог взять рискованную тему.

Д.М.: Получается, что Уорхол создал «Фабрику» как частный инвестор для того, чтобы избежать противостояния со всеми этими студиями?

С.Ц.: «Фабрика» не была киностудией, она не создавалась для того, чтобы делать кино. Это была его мастерская. Его фильмы, которые он снимал сам, вообще стоили копейки, там нет никаких расходов. Некоторые из них составляют просто один кадр.

Д.М.: Ты смотрел его фильмы? Какие из них тебе нравились?

С.Ц.: Мне все очень нравилось, я понимал высочайшую изысканность его фильмов, но они не были фильмами для проката. Чего почему-то не понимал сам Уорхол. Потому что, по всей вероятности, живопись имеет иную форму общения с массовой публикой, чем кино. Кино – гораздо более массовое искусство, поэтому подчиняется немножко другим правилам. То, что делал Пол Моррисси[16] под маркой Энди Уорхола – гораздо ближе к нормальному кино. Но это было просто дешевое малобюджетное независимое кино, которое, несомненно, несло на себе какую-то печать влияния Энди Уорхола, но это были не фильмы Уорхола.

Д.М.: Ты имеешь в виду «Плоть для Франкенштейна» и «Кровь для Дракулы» – фильмы, которые Энди Уорхол продюсировал? Которые снимались со звездами «Фэктори»?

С.Ц.: Насколько я помню, если не ошибаюсь, первый из них вообще был снят, когда Энди Уорхол лежал в больнице и не знал даже, что этот фильм снимается, это была личная инициатива Пола Моррисси. Просто оборудование было, люди были. Почему не снимать? Он снимал. Потом Энди, поскольку это на его «Фабрике» делалось, присоединил свое имя. Но, очевидно, творческий вклад его там почти нулевой.

Д.М.: То есть его «Сон», «Поцелуй», «Empire» – как раз продолжение Энди Уорхола как живописца?

С.Ц.: Да, «Девушки из Челси».

Д.М.: Да, «Девушки из Челси». Все, что касается не жесткого авангарда, а попыток заигрывания с масскультом, это уже Пол Моррисси пошел работать?

С.Ц.: Совершенно верно!

Д.М.: Ты с Моррисси общался?

С.Ц.: Нет, я с ним никогда не встречался. Почему? Не знаю. Просто так случилось. Дело в том, что уже после «Жидкого неба» был период, когда у нас с ним была общая агентесса, а у нее вообще было крупнейшее агентство моделей. Но она решила режиссеров стильно-модельного типа тоже взять под свое покровительство, и вот мы были два режиссера у нее.

Д.М.: Модные-модные, да?

С.Ц.: Да. Почему мы не встретились – не знаю. Но он последовал ее советам, а я не последовал. Советы ее были: написать сценарий так, как хотят инвесторы, и делать все, как хотят инвесторы. Я не соглашался. Он согласился. В результате фильм, который он сделал тогда, провалился. И после этого он уже ничего не делал. На него это очень плохо повлияло. Я на подобные компромиссы не шел. А если шел, то только тогда, когда мне казалось, что это вполне укладывается в мои принципы и нормы. И, тем не менее, даже когда я шел на маленькие компромиссы, все равно фильм не становился таким культом, как «Liquid Sky». Поэтому, на мой взгляд, единственный путь к успеху – следовать только своему вкусу. Отнюдь не пожеланиям инвесторов.