© Троицкий В. Ю., вступительная статья, 2001

© Веркау А. Р., иллюстрации, 2001

© Оформление серии. «Издательство «Детская литература», 2001

В начале XX века, когда еще жив был великий Лев Толстой и память современников хранила живые воспоминания о недавно ушедшем А. П.Чехове, в русской литературе уже прочно утвердился авторитет молодого писателя Максима Горького. Под таким псевдонимом начал свой писательский путь Алексей Максимович Пешков (1868–1936), человек удивительной судьбы, необыкновенного дарования, прошедший тяжелые университеты жизни и достигший мирового признания.

Его творчество в это время не просто привлекало внимание современников, но, без сомнения, имело большое влияние на литературу и общество. В нем слышались совершенно новые мотивы человеческого достоинства, звучали резкие ноты протеста против унижения человека и социальной несправедливости, наконец, утверждалась вера в светлое будущее, которое обязательно придет, если человечество станет твердо и последовательно стремиться к изменению установленных порядков. Порядков, позволяющих одним легко и беззаботно жить в роскоши, не трудясь и не ведая угрызений совести, а других – массу трудящихся – обрекающих на бедность, непосильный труд и бесправие.

Вслед за первыми, романтическими по духу произведениями, написанными в 1890–1900-х годах («Макар Чудра», «Старуха Изергиль», «Песня о Соколе», «Песня о Буревестнике»), последовали его рассказы, где глубокое аналитическое изображение жизни преобладало («Месть», «Супруги Орловы», «Горемыка Павел», «Озорник», «Двадцать шесть и одна», «Фома Гордеев» и мн. др.).

В начале XX века Максим Горький впервые заявил о себе как драматург и сразу обратил на себя внимание зрителей, литературных критиков, и воистину стал восходящей звездой на небосклоне русской сцены.

Первой (и едва ли не самой замечательной) пьесой А. М. Горького стала его социально-психологическая и философская драма «На дне», которой писатель дал скромный подзаголовок: «Сцены».

Эта драма требует умного и любознательного чтения, но всякий, кто преодолеет стремление пробежать написанное, не вникая в его глубину, будет вознагражден; он увидит и поймет многое ценное и прекрасное, неведомое другим…

Зачастую драматические произведения воспринимаются как бы «по традиции»: их понимание определяется нередко смыслом основного столкновения, в котором и раскрываются наиболее значительные черты главных героев пьесы. При этом многочисленные детали, отражающие существенные стороны мировосприятия персонажей, если и не упускают из виду, то, по крайней мере, не привлекают должного внимания читателя или зрителя. Между тем, если мы имеем дело с классикой, в этих деталях, в многочисленных словечках, брошенных как бы вскользь и, как считает иной не очень образованный читатель, «для колориту», содержится, как правило, нечто очень важное, а иногда и существеннейшее для осознания предметного содержания текста, а значит, и для создания и воссоздания тех художественных образов – характеров, через которые и передается реальный глубинный художественный смысл произведения.

Современники по преимуществу оценивали «На дне» (1902) как «настоящую литературную революцию», «апофеоз нового слова и новой литературной мысли…»[1]. В этой драме писатель воссоздал жизнь обездоленных «низов», судьбы людей, поставленных на грань выживания. Таких были десятки тысяч во многих городах капитализирующейся России.

Страдающие от нищеты, отвергнутые «цивилизованным» обществом, они по своей нравственности зачастую не ниже его. Опустившиеся «на дно», они сохраняют прежние свойства своей натуры, многие привычки и представления. Однако нелепость некоторых из них в новых условиях становится очевидной и им самим. В прошлом они оставили иную, неудавшуюся жизнь, с ее рухнувшими надеждами и неосуществленными планами.

Люди эти мучительно ищут ответы на вопросы, поставленные социальной действительностью. Они рассуждают о своих судьбах, о человеке и мире, то заблуждаясь, то обретая трезвый взгляд, а иногда и мудрую доброту, которая помогает им выжить в условиях крайней бедности и бесправия. При этом за бытовыми, личными разговорами просматривается для проницательного читателя «второй план», философский смысл, упускаемый поверхностным взглядом.

Художественная организация текста, заложенный автором смысловой потенциал выводят драматические события и речи, рожденные житейской мудростью и отчаянием, далеко за пределы «наглядных частностей», рождая ситуации и образы необыкновенной содержательности. В обыденных спорах герои пьесы решают вопросы – о справедливости, о человеческом достоинстве, о свободе, о смысле жизни, правде и вере. Как известно, первая постановка пьесы состоялась 18 декабря 1902 года на сцене Московского Художественного театра.

Неожиданная картина возникла перед зрителями: «Подвал, похожий на пещеру. Потолок – тяжелые, каменные своды, закопченные, с обвалившейся штукатуркой. ‹…› Везде по стенам – нары…»

Здесь живут «бывшие» люди, «выпавшие» из разных сословий и потерявшие прежнее положение в обществе.

В пьесе сталкиваются меж собой ночлежники и их хозяева. При этом босяки, говоря словами Горького, как правило, «находятся в вечной кабале у содержателей ночлежек», которые «так ставят дело, что человеку необходимо совершить преступление…».

В сумрачном царстве нищеты и безысходности властвует жена хозяина ночлежки Михаила Ивановича Костылева Василиса (имя ее значит «царствующая»).

На самых низких ступенях социальной лестницы – остальные: Васька Пепел (тоже «царствующий») любовник Василисы, слесарь Клещ и его жена Анна; девица легкого поведения Настя, торговка пельменями Квашня; картузник Бубнов, Барон, Актер, Сатин, сапожник Алешка, крючники[2] Кривой Зоб и Татарин, наконец, сестра хозяйки – Наташа и появившийся в ночлежке старец Лука, странник.

С первых сцен постепенно обнаруживается скрытый от поверхностного взгляда смысл слов и событий пьесы. Так, в небольшом диалоге первого акта улавливаем мы за словами, непонятными Актеру, философский взгляд на жизнь «образованного человека» – Сатина.

Актер (громко, как бы вдруг проснувшись). Вчера, в лечебнице, доктор сказал мне: ваш, говорит, организм – совершенно отравлен алкоголем…

Сатин (улыбаясь). Органон.

Актер (настойчиво). Не органон, а ор-га-ни-зм…

Сатин. Сикамбр[3]…

Актер (машет на него рукой). Э, вздор! Я говорю – серьезно… да. Если организм – отравлен… значит – мне вредно мести пол… дышать пылью…

Сатин. Макробиотика[4]… ха!

Актеру неведомо, что «органон» в переводе означает «орган знания, разумность». Сатин ведет речь о том, что отравлен, поврежден сам Разум, разумность устроения жизни.

Актера, не понимающего его слов, Сатин называет дикарем: ведь сикамбры – это древнегерманское доисторическое племя, располагавшееся по берегам Рейна.

Не понимает Актер и последнего слова, которым Сатин поддразнивает собеседника. «Макробиотика» – так называлась в переводе книга немецкого врача К. В. Гу-феланда «Искусство продлить человеческую жизнь» (Спб.,1852). А следовательно, содержательность диалога недоступна не только Актеру, но и не знающему смысла слов – зрителю.