© 2019, Миша Сафронов

© 2019, Мастерская «Сеанс»

В своей предыдущей книге «Вообразительное искусство» я писал о том, что вселенная детей – это вселенная вопросов, а вселенная взрослых – это вселенная ответов. И правильные ответы только одного вида – свежие. Чем быстрее ответы снова превращаются в вопросы, тем лучше. Если ответы долго лежат на своих местах, то они тухнут. Ответы – дело скоропортящееся. Для развития важно движение, поиск, любопытство.

Эта книга прямое продолжение предыдущей. Она названа «Книгой вопросов», чтобы еще раз подчеркнуть важность поиска в сфере профессиональной анимационной сценаристики. Я ищу ответы на вопросы, которые не поместились в первую книгу, тем более, что с момента ее выхода у меня появилось много новых. Как и в первой книге, я затрагиваю не только общие, но и предельно конкретные вопросы: например, как написать заявку или создать библию проекта. Есть и обширное приложение – несколько моих сценариев. Это результат моих поисков как сценариста. Эти сценарии в силу непреодолимых причин пока что не стали фильмами. Но я уверен, для того чтобы научиться писать свои сценарии, нужно обязательно читать чужие; а сценарии анимационных фильмов практически невозможно найти – не существует культуры их публикации ни на бумаге, ни в интернете.

Говорят, если задать правильный вопрос, можно сразу получить правильный ответ. Но отмахнуться от вопросов трудно. Даже к вопросам возникают вопросы. Вопросы – наши преданные друзья, которые не дают спокойно спать. Мы ворочаемся, даже во сне пытаясь найти ответ (и иногда находим!). Вопросы всегда искренни. Кажется, они мучают нас, мешают нам; но как настоящие друзья, они спрашивают о том, что мы боимся или не хотим спросить себя сами.

Я встречал людей, которые давно в анимации и перестали мучаться вопросами, перестали интересоваться, успокоились. На мой вопрос, почему они не ищут, не читают, не смотрят, они обычно говорят, что все уже знают и ссылаются на свой опыт. Это искренне удивляет – чем больше я узнаю, тем больше новых вопросов у меня возникает. Поиски ответов часто приводят в области, напрямую не связанные со сценаристикой; я нахожу ответы в архитектуре, в живописи, в музыке. Оказывается, все связано между собой самым удивительным образом.

Анимационная сценаристика имеет принципиальные отличия от сценаристики игрового или документального кино. В «Книге вопросов» об этих отличиях я не рассказываю, и тем более не повторяю основы сценаристики как таковой (для этого начинающему сценаристу стоит читать работы Роберта Макки, Кристофера Воглера, Джона Труби, Александра Молчанова и других). Поэтому главы в этой книге не связаны сквозной последовательностью, читатель волен выбирать любой порядок.

В «Книге вопросов» есть выделенния. Я делаю так всегда, когда читаю, выделяю самое важное; а когда дочитаю, то перечитываю выделенное и даже переписываю в рабочую тетрадь. Это, на мой взгляд, важный процесс восприятия, запоминания и усвоения информации. Когда будете читать, смело выделяйте другие места, которые оказались важны именно для вас.

Как я писал в «Вообразительном искусстве», любой фильм, спектакль, песня или книга – это встреча. Я счастлив встретиться с вами, мой читатель.

В своей книге «Вообразительное искусство» я говорил о классической схеме создания образа через поиск противоречия внутри героя, соединение несоединимого (например, русалка – полуженщина-полурыба). Это дает возможность придумать уникального героя, посмотреть на привычные вещи под новым углом (например, глазами лошади в повести Льва Толстого «Холстомер»). Противоречие рождает внутреннее напряжение, которое подталкивает к действиям, рождает события. За героем, сотканным из противоречий, всегда стоит яркая история. Это всегда сложный и глубокий, а не плоский образ. В «соединении несоединимого» напряжение возникает из отталкивания – две несоединимые части отталкиваются друг от друга, не могут ужиться вместе.

Однако напряжение создается и притягиванием – если что-то отнято, отделено, удалено, оно будет притягиваться обратно. Так же, как и принцип сложения (противоречие), принцип вычитания (потеря) будет крайне действенным. Если на одном конце напряжения у нас есть соединение несоединимого, то на другом конце будет отнятие неотъемлемого. В обоих случаях основными становятся вопросы самоидентификации и целостности героя – самые важные и интересные вопросы. Когда мы соединяем в герое несоединимое, это рождает вопрос: «Неужели это я? Неужели это часть меня самого?». Такой же вопрос появляется у героя, когда от него отнимают что-то неотъемлемое: «Неужели это я? Неужели без этой части я – все еще я?» Также можно представить себе случай, когда герой сначала переживает соединение, а потом потерю.

В сериале Скотта Фрэнка «Забытые богом» («Godless», 2017) потеря заложена в сценарии как игра. Образы героев основаны на утрате, наделены окончанием «-less» (в русском языке – приставка «без-»). Антагонист, главарь страшной банды головорезов Фрэнк Гриффин в начале фильма теряет руку, он без-рукий. Он становится слабым. Потеря руки в мире Дикого Запада – очевидная и яркая «слабость героя», которая подчеркивается в истории простыми деталями – например, однорукому Фрэнку теперь трудно запрыгнуть в седло, хотя раньше он был прекрасным наездником. Более того, чтобы акцентировать утрату, герой возит потерянную руку с собой. Зачем? Никому не известно. Но эта странность все время в центре внимания. Однако, несмотря на свою слабость, Фрэнк повторяет раз за разом, что видел в глаза свою смерть и знает, как именно он умрет. Складывается ощущение, что герой без-смертный, потому что знает свою смерть и ничего другого не боится. И в этом его сила, его «сокровище героя». Игра с бессмертием заканчивается самым логичным, но неожиданным образом: Фрэнк ошибся, он не видел свою смерть, и просто умер! Протагонист, шериф городка Билл МакКью потерял зрение и уже не может даже толком ходить, спотыкается, падает. Он слепой – без зрения. А ведь ему предстоит в одиночку сразиться с самым опасным бандитом во всей округе. Билл покупает очки, но по-прежнему выглядит беспомощным и слабым, поэтому его готовность противостоять банде головорезов кажется без-умной и без-страшной.

Игра с яркой акцентированной потерей распространяется не только на персонажей, но и на места действия. Одно из основных мест действия сериала – Город Женщин. Женщины этого города потеряли всех своих мужчин: они погибли от взрыва на шахте. Город женщин без мужчин воспринимается как без-защитный. Стоит обратить внимание и на то, что Город Женщин воспринимается как цельный обобщенный образ. Есть несколько женщин-героинь, представляющих город, они отдельные персонажи, но рядом все равно стоит обобщенный герой – Город Женщин. Единственный мужчина, который выжил при взрыве, потерял память. Он приехал в этот город в тот самый день, когда случилось несчастье, и поэтому никто не успел с ним познакомиться и никто не знает, как его зовут, то есть кроме памяти он потерял еще и свое имя: без памяти, без имени. Другое место действия – Мертвый Город, в котором вообще не осталось живых, всех убили, он пустой: без-жизненный.

Даже в диалогах сериала все время появляются такие фразы, как «у тебя язык без костей» или «это ты родился в рубахе, а я – без». Весь этот мир без, мир утрат и потерь, собирается в общий образ мира, оставленного Богом, мира без Бога. История «Godless» – один из самых ярких кинопримеров интересной игры, создания образов через потерю.

Потеря или утрата части себя обостряет в герое не только чувства (неудобство, боль, надежду), но и неизбежно приводит к осознанию самого себя как целого. Герой отрицает, но в то же время пытается принять нового себя. Он задается вопросами: «Я ли тот человек, которым стал? Я – это все еще я? Не потерял ли я через свою утрату сам себя? Кто я теперь?» Одно из лучших литературных произведений с такой схемой – «Чужое лицо» (1964) Кобо Абэ.