Тем не менее, несмотря на все эти неудобства и особенности, теневые» практики обеспечивали достаточно хорошо структурированную перспективу социального признания и карьеры как перемещения в сети межличностных отношений зависимости («повязок», как принято их называть в определенных кругах), которые соединяют между собой индивидов, занимающих позиции с разным интерактивным статусом и разными функциями. В самом первом приближении эта перспектива карьеры выглядела примерно так: однажды в доме тинейджера, уже получившего какую-то локальную известность как музыканта (для конкретности пусть это будет гитарист, самая востребованная специальность в данной области), раздавался телефонный звонок, приятель несколько старше возрастом приглашал его взять свой инструмент и приехать в некое специальное место, в прежние времена такое место именовали «салон». Обычно это был загородный дом где-нибудь в «элитных» дачных поселках или же просторная частная квартира, расположенная в престижном районе, но могло быть и помещение какого-нибудь ресторана или кафе, где музыканта знакомили с неким господином зрелого или даже пожилого возраста, по статусу – почетного гостя или в этом роде, а по виду и манерам – из тех, кого называют «ответственные товарищи»; по результатам прослушивания музыканта либо отбраковывали вовсе, что случалось не так уж часто, либо включали в своего рода «кадровый резерв», то есть в круг тех, кто заслуживает поддержки, в дальнейшем либо продвигая в состав какой-то уже существующей рок-группы, либо помогая создать и продвигать новую[39], тем самым обеспечивался успешный start-up[40], а это наиболее трудная стадия любой карьеры. Такого рода сценарий, хорошо узнаваемый каждым, кто наблюдал за процессом формирования какой-нибудь отечественной рок-группы и ее последующей эволюцией[41], предполагает по меньшей мере пять характерных интерактивных амплуа, зависимости между которыми в совокупности образуют центральносимметричный перформативный контекст любой творческой карьеры: «герой», являющийся субъектом этой карьеры, «селекционер», осуществляющий мониторинг всякого рода площадок, где водятся «юные дарования», а также предварительную оценку шансов на социальное признание, которым обладает будущий музыкант с его специфическим «проектом», далее «инвестор», обладающий политическими и финансовыми ресурсами, необходимыми для поддержки музыканта и продвижения соответствующего проекта, «хозяйка салона», то есть площадки, на которой происходит встреча всех перечисленных действующих субъектов, обычно это женщина «со связями», которая организует встречу, выполняет функции эксперта и критика, а также обеспечивает успешные negotiations с «хозяевами жизни» различного сорта и уровня, наконец, «заинтересованная публика» в лице этих самых господ, осуществляющих патронаж над сферой культуры, или, по крайности, их доверенных лиц[42]. Это, конечно, только схема, которая заметно упрощает сценарий, реально наблюдаемый в биографии отдельных конкретных музыкантов, однако она вполне адекватно моделирует специфический ролевой комплекс, обеспечивавший эффективное заимствование «чужого» в условиях идеологического диктата, практики рекрутинга и социализации новичков, сложившиеся в «теневых» перформативных контекстах, а также необходимые исходные условия карьеры, которые ими диктуются.

При всей той заслуженной критике, которая высказана в адрес «вокально-инструментального ансамбля» как формулы компромисса между новой музыкальной культурой и советскими идеологическими клише, надо признать, что этот компромисс оказался достаточно эффективным: прежде всего, он обеспечил не только саму по себе пролиферацию движения, что уже немало, но и достижение его главной цели – реальный, пусть и ограниченный, перенос заимствований на отечественную сцену, более того – их превращение в своего рода перформативный канон, разделяемый не только «истинно верующими» участниками движения, как десятилетием раньше, но и музыкантами с основательной академической выучкой[43]. В результате на отечественной эстраде произошла смена поколений, которая была хорошо заметна даже не очень внимательному наблюдателю[44]. Кризис, как это часто бывает, подкрался незаметно и совсем не с той стороны, откуда его ждали: в результате процессов, которые называют «глобализация», существенно изменился сценарий профессиональной карьеры. Если прежде, в 50-е годы и ранее, карьера музыканта или даже артиста вообще складывалась почти исключительно благодаря выступлениям на родине, в то время как зарубежные гастроли оставались «бонусом», который подтверждает и даже как бы объективирует достигнутый профессиональный статус, но не влияет на него сколько-нибудь заметно, то теперь, к середине 70-х, зарубежные гастроли, то есть признание в метрополиях новой музыкальной культуры и, так сказать, международная конвертация статуса[45], наоборот, стали условием sine qua non успешной карьеры, тогда как «невыездной» музыкант сделался фигурой, поддержка которой заведомо лишена смысла. Между тем, как известно, для советских граждан выезд за границу, в особенности туда, где реально складывалась профессиональная репутация артиста, то есть происходило его социальное признание, не был предметом свободного личного выбора, право на такой выезд надо было заслужить[46]. Более того, это была редкая и весьма ценная привилегия, которой не мог обладать «кто попало»: музыканту без родословной и связей, пусть даже сколько угодно талантливому, или тем более всякого рода богеме на такое право рассчитывать не приходилось. Вот почему самые честолюбивые и радикально настроенные представители движения начали «уезжать», как тогда говорили, используя главным образом право на эмиграцию в порядке воссоединения семей[47], которое в это самое время было предоставлено советским евреям.

На самом деле, конечно, тут следовало бы вернуться к событиям так называемой Пражской весны, то есть попыткам экономических и политических реформ в странах «соцлагеря», а также их насильственному пресечению в августе 1968 года: какими бы уважительными ни были причины действий советского руководства, на практике они означали (и постепенно это стало очевидно), что отныне и впредь компромиссы между «ортодоксами» во власти и «диссидентами» от идеологии, экономики или, как в данном случае, культуры недопустимы; в таком контексте право на эмиграцию, которое получили некоторые группы населения (евреи, армяне, немцы), свидетельствовало не столько о либерализации «режима», сколько о его стремлении выполнить «большую зачистку» общества, не прибегая к открытым и массовым политическими репрессиям[48]. Такая «нормализация» общества достигалась разными средствами: кого-то отправили в «дурку» или «на зону», тех, кому было куда, вынудили уехать, для остающихся же учредили достаточно жесткие формы надзора и контроля, вследствие чего былые «теневые» стратегии достижения и поддержания компромисса, а вместе с ними кастинга, продвижения или финансовой поддержки инакомыслящих (в том числе музыкантов) оказались востребованы в гораздо большей степени, нежели прежде. Если в 60-е годы отечественные рок-группы, как правило, устраивались в «дырах» законодательства, регулирующего подобного рода деятельность, благо их хватало[49], то теперь они вынуждены были обращаться за регистрацией в госорганы, согласовывать с ними репертуар, «литовать» тексты песен, наконец, жить на зарплату, для начисления которой, собственно, и был придуман термин «вокально-инструментальный ансамбль»; справедливости ради надо отметить, что взамен была предложена внятная и унифицированная процедура исполнения всех этих требований, типовые социальные гарантии, а также некоторое приподнятие «железного занавеса», хорошо заметное даже рядовым потребителям записей. Как это часто бывает, однако, когда законодатель вступает в конфликт с достаточно обширным и социально активным контингентом, попытка навести порядок на отечественной эстраде обернулась своей противоположностью: «неправильные» индивиды или образцы поведения, понятия и ценности не исчезли, а послужили основанием для возникновения «черного рынка» кадров, товаров и услуг[50], то есть формирования структур, так сказать, параллельных государственной власти.