Отчасти поэтому (но также и в силу давнего непосредственного знакомства с предметом исследования) авторы публикаций, на которые я в данном случае опираюсь, с самого начала исходили из того, что советские рок-группы не были только одним из направлений отечественной музыкальной эстрады с какой-то своей эстетикой, но репрезентировали достаточно широкое социальное движение, сохранявшее преемственность на протяжении трех с лишним десятилетий и включавшее как музыкантов на сцене концертного зала или в студиях звукозаписи, так и их специфическую публику, в том числе (на своей периферии) тех, кто только слушал музыкальные радиопередачи или покупал диски[19], как хорошо видно задним числом, в ретроспективе событий, этому социальному движению вполне может быть сопоставлена классическая «инновационная волна», то есть совокупность действий, которые направлены на достижение каких-то изменений в повседневной социальной рутине и организованы в соответствии с парадигмой развития конфликта, предполагающей его завязку, кульминацию и развязку («взлет и упадок»); понятно, что такое движение всегда ограничено во времени и после достижения желаемых перемен исчезает, будто его и не было никогда. Кроме того, даже весьма поверхностная и фрагментарная рефлексия о рациональности повседневного действия, объединявшей участников этого движения на протяжении всего указанного выше периода, показывает, что ее «жестким ядром» была особого рода утопия, инвариантная самым разным идеологемам или социальным проектам, характерным для советского общества в послесталинский период, отечественные рок-группы и их публика тоже были своего рода попыткой воплощения этой утопии, только что в очень конкретной и оттого хорошо наблюдаемой форме.

В самом начале и с чисто фактической стороны движение выглядело так: примерно в середине 50-х годов прошлого века, вскоре после смерти Сталина, в Москве, Ленинграде, их ближних окрестностях, а также, говорят, в некоторых других крупных городах Советского Союза вдруг появились молодые люди, которых отличала своего рода аддикция к американской танцевальной музыке, парадигмальные образцы которой демонстрировал фильм Sun Valley Serenade с оркестром Глена Миллера в главной роли. Эти молодые люди испытывали устойчивое и достаточно сильное желание слушать блюз или буги-вуги, испытывали дискомфорт, когда лишались такой возможности, и были готовы на многое, чтобы обладать беспрепятственным доступом к предмету своей страсти, а это и есть аддикция[20], более того – нечто подобное происходило по всей Европе, советское общество не было исключительным случаем: музыка, привычно сопутствовавшая досугу американских военнослужащих, вдруг приобрела функцию святыни.

Тут нет никакого преувеличения: символы и практики, которые репрезентируют опыт «священного» в повседневной жизни, являются прежде всего результатом достаточно сильного и весьма специфического («нуминозного») аффекта, общего какому-то множеству индивидов и как бы превращающего их в единого действующего субъекта (communio в богословии раннего христианства, duende в дискурсе корриды и cante flamenco, условие sine qua non импровизации в искусстве и жизни). Как принято считать[21], аффекты подобного рода, с которыми сегодня нетрудно столкнуться на футбольных матчах или рок-концертах, всегда могут быть конвертированы в символ или дискурс, публичная демонстрация которых, осуществляемая в формате какого-то общепринятого ритуала, в свою очередь, обеспечивает воспроизводство исходного трансперсонального аффекта, а вместе с ним и коллективной идентичности, которую этот аффект порождает (лат. religio, собственно, и означает состояние захваченности таким аффектом). Не случайно «там у них», в Западной Европе или США, именно рок-группы и их лидеры стали инициаторами всякого рода неортодоксальных религиозных движений, как восточных, так и автохтонных[22], тогда как «тут у нас» экстатические практики, связанные с новыми формами досуга и задним числом увековеченные идиомой «секс, наркотики, рок-н-ролл», стали рассматриваться как вполне реальная альтернатива «предметам веры», отсылающим к «светлому будущему» коммунизма. При желании, разумеется, такие практики вполне можно рассматривать как форму массовой психопатии, в лучшем случае – как синдром, обусловленный кризисом социальной рутины, однако до относительно недавнего времени психопатический опыт повсеместно рассматривался как частная форма религиозного, сегодня их также нередко рассматривают как альтернативные формы социализации первичного нуминозного аффекта, патологическую и успешную, не случайно тема исцеления занимает одно из центральных мест в нарративах самых разных религий.

Генезис этих новых форм досуга отнюдь не очевиден и заслуживает специального исследования, которое, сколько знаю, до сих пор не было предпринято, скорее всего, перед нами какая-то особая разновидность карго-культа, возникшего, предположительно, как следствие травматического опыта Второй мировой войны и послевоенной разрухи[23], для советских людей по ряду причин оказавшегося в особенности тяжким. Тем не менее в данном случае гораздо более существенным является возникновение массового или, по крайней мере, достаточно распространенного спроса на «продукт», как теперь говорят, который был нешуточным вызовом не только отечественным, но и общеевропейским бытовым традициям. О характере и степени радикальности этого вызова можно судить по таким отечественным фильмам, как приснопамятная «Карнавальная ночь», появившаяся на экранах страны в самый канун нового 1957 года, или же «Взрослые дети» 1961 года, в которых наглядно показана роль этой новой музыки как маркера социальной границы между поколениями и, соответственно, фокальной точки их конфликтов, чем бы они ни были вызваны и кто бы в них ни был прав. В более широком контексте изменений или конфликтов, связанных с XX съездом партии, маркеры социальных границ между поколениями приобретали значение идеологических и политических символов конфликта между «архаистами» и «новаторами», то есть группами населения, стремящимися изменить status quo и пытающимися его сохранить, вследствие чего новая музыка стала рассматриваться как симптом реально опасного вызова сложившемуся образу жизни в целом, это значит непосредственно или в конечном итоге тоталитарному политическому режиму[24]. Такая установка, присущая далеко не только сотрудникам спецслужб или функционерам партии, но и значительному числу «простых» советских людей, объясняет, почему вполне естественное, в сущности, желание молодежи слушать музыку, которая нравится, или танцевать, одеваться и причесываться так, как того требует мода, вызвало к жизни конфликт, сначала разделивший, а потом и разрушивший советское общество.

На самом деле, разумеется, никакой специально антисоветской «идеологической диверсии», как говаривали в прежние времена, тут не было, скорее наоборот – это был первый заметный пароксизм изменений, охвативших практически все без исключения общества modernity, независимо от характера их политического режима или экономического уклада, и в конечном итоге основательно преобразивших эту специфическую цивилизацию: не случайно во второй половине XX века идентификация с рок-сценой и ее звездами стала выполнять примерно ту же самую функцию, какую прежде выполняло отношение к международному коммунистическому движению или же ссылка на его лидеров. Тут у нас эти изменения начались примерно тогда же, что и там у них, их инициаторами или «заинтересованной публикой» были представители того же самого поколения (первая отечественная рок-группа Revengers появилась в том же 1961 году, что и пресловутые The Beatles, как и те – в портовом городе, только что это была Рига, а не Ливерпуль), а если дальнейшее развитие событий заметно отличается как по сценарию, так и по достигнутому результату, то здесь решающую роль, безусловно, сыграли различия между обществами, где протекали соответствующие инновационные процессы[25]. Там у них юные любители блюза и рок-н-ролла были практически сразу же опознаны как своего рода «клондайк», то есть принципиально новый рынок, обладающий практически неограниченным потенциалом развития, следствием этого явилась не только трансформация шоу-бизнеса в доходную и высокотехнологичную индустрию, каким мы его знаем сегодня, но и наделение рок-группы теми же функциями общедоступного «социального лифта», каким, например, несколькими столетиями прежде было мореплавание, а совсем уже в недавнем прошлом – разработка цифровых технологий и гаджетов; в результате там у них изменения, связанные с формированием post modern обществ, с самого начала оказались «массовым забегом», а их субъектом – наиболее одаренные и амбициозные представители молодого поколения.