Все эти процессы объясняют не только многое из того, что к исходу 80-х случилось с отечественной экономикой или политической системой, но и достаточно существенные изменения в характере публики, которая покупала музыкальные записи или заполняла концертные залы, а также в ее ожиданиях, связанных с такого рода практиками: если в 60-е годы эта публика представляла собой классический «мультитюд», то есть множество индивидов, объединяемых исключительно сходными музыкальными вкусами, а ее ожидания или аффекты в значительной степени сводились к чисто потребительским (из-за чего реальными лидерами субкультур «первого поколения» оказались не музыканты, а поставщики записей), то в 80-е такая публика, напротив, представляла собой автономные и достаточно устойчивые сообщества, чьи ценности, понятия и образцы поведения в совокупности конституируют некий альтернативный образ жизни в целом, а не только предпочтительную форму досуга. В таком контексте субкультура приобретает весьма специфические функции, связанные уже не столько с поддержанием компромисса между общепринятыми и девиантными сценариями поведения, как это было прежде, сколько с обеспечением персонального или группового транзита от сложившегося к альтернативному социальному порядку[69], включая исход из примордиальных сообществ (семьи, прежде всего), поддержу соответствующих инноваций, а также практики, направленные на преодоление кризисов идентичности, в первую очередь – ритуал, обычно именуемый session и предполагающий коллективное переживание музыки в качестве ее исполнителя, слушателя или танцора; соответственно, музыка, текст или сценический перформанс утрачивают характер самодовлеющего артефакта, музыкант перестает быть только или даже в первую очередь артистом и становится мистагогом, тогда как публика, в свою очередь, превращается в сообщество инициантов, посвящаемых в новый образ жизни.

Симбиоз между музыкантом и его публикой, вообще говоря, предполагаемый не только субкультурами, но и «теневым» шоу-бизнесом с его культом «звезд эстрады», очевидно, представлял собой очередную формулу компромисса между «новаторами» от культуры и «архаистами» от советской идеологической традиции; на практике этот компромисс способствовал окончательной повсеместной русификации текстов и мелоса, а также превратил артиста в политически значимую фигуру[70]. Тем не менее этот же самый компромисс означал, что пространством, в границах которого новая музыкальная культура вправе рассчитывать на социальное признание, а ее приверженцы – на вознаграждение и карьеру, становится достаточно компактное гетто; создание московского или питерского рок-клуба позволило объединить такие гетто, поставить их под контроль «смотрящих» и тем самым придать им относительную легальность, однако перспектива осталась такой же, какой была.

Как видим, долговременная, на протяжении нескольких десятилетий, и весьма энергичная попытка имплантации «западной» музыкальной культуры в советское общество, несмотря на свои относительные успехи в 70-е годы, завершилась практически безрезультатно, в той же амбивалентной исходной ситуации конфликта между «новаторами» от культуры и «архаистами» от политической идеологии, в какой началась, только что оформленной как «гетто», то есть особого рода социальный институт. В утешение энтузиастам «модернизации» или других подобного рода затей следует отметить, что это вообще их оптимальный исход, примерно таким же, как правило, оказывается результат любой целенаправленной частной попытки изменить традиционное общество, внедряя в него различного сорта новшества; конечно, советское общество трудно рассматривать как традиционное, однако по своей реакции на инокультурные заимствования то и другое мало отличается друг от друга[71]. Тут, конечно, есть более общая и очень серьезная проблема, которая требует специального исследования: как уже сказано в самом начале главы, заимствовали все и всегда, это обычная практика, но тут у нас заимствования обычно так и остаются экспонатом кунсткамеры, они, безусловно, порождают какую-то не очень долгую «инновационную волну», однако не укореняются и не дают жизнеспособных побегов, но скорее оказываются стимулом или прецедентом для очень постепенного формирования чего-то аналогичного своего. Во всяком случае, коллизия, о которой я рассказываю, разрешилась не потому, что проблема имплантации «западной» музыкальной культуры в советское общество где-то к середине 90-х была решена, а из-за исчезновения тех обстоятельств, которые ее породили[72], прежде всего – идеологического диктата партии; напротив, различные «параллельные структуры» с их специфическими практиками не только сохранились, но и были легализованы как повседневная социальная рутина шоу-бизнеса, однако это уже совсем другая история.

Тем не менее вдогонку предложенной аналитике уместно поставить еще более общий вопрос: в чем, собственно, разница между политическими, экономическими, артистическими или даже бытовыми «проектами» и собственно «утопиями»? – почему движение, взлет и упадок которого рассматривается в данном случае, следовало диагностировать именно в таких терминах? Такой вопрос может быть поставлен и во многих других контекстах, например: следует ли нам рассматривать «первый русский авангард» как несбыточную «утопию» или как вполне реалистичный и даже частично осуществленный социальный «проект»? – является ли «утопия» какой-то специальной разновидностью «проекта»? – может быть даже, это вообще совсем разные феномены, и «утопия» скорее разновидность того, что по-английски называется dreams? – или эти самые dreams и «проекты» обозначают лишь разные концы некоей идеально-типической шкалы, позволяющей идентифицировать и оценивать различные альтернативы тому, что называется «реальность»? – можно ли «толкование утопий», как и «толкование проектов», рассматривать как такую же законную форму рефлексии о бессознательном, что и классическое толкование сновидений по Фрейду? Это все вопросы, которые еще ждут своего исследования, однако можно отметить, что эмпирические референты «проекта», каким бы он ни был и кто бы ни был его автором, всегда расположены в будущем, тогда как для «утопии» они всегда локализованы в настоящем, только где-нибудь далеко-далеко, в незнаемом месте, каковым, собственно, «Запад» и был для подавляющего большинства героев моего рассказа. По сути дела, на практике авторы «утопий» занимаются тем же, что и специалисты в области PR или даже обыкновенной «промывки мозгов», в этом, в частности, их принципиальное отличие от инициаторов «проекта», который вполне может быть навязан силой[73], тогда как характерной отличительной особенностью массмедиа, напротив, является конструирование «предметов веры» и манипуляция ими, а вовсе не принуждение и репрессии.

Коротко говоря, эмпирические референты «проекта» локализованы в мире смыслов, которые предполагаются дискурсом инструментального принуждения к действиям, направленным на, так сказать, «материализацию будущего», другое дело, что такого рода действия всегда могут потерпеть неудачу, вследствие чего желаемое «будущее» попросту не наступит. Напротив, эмпирические референты «утопии» существуют «здесь и теперь», однако исключительно как «предметы веры», то есть локализованы в мире смыслов, предполагаемых коммуникативным, по Ю. Хабермасу, дискурсом «публичной сферы», в том числе массмедиа, а также религии или других культовых практик, сродство которых предмету моей аналитики хорошо заметно[74]. Тут я бы напомнил, что и классическая новоевропейская утопия – феномен не столько литературы, сколько публичной полемики («публицистики»), которой, по сути дела, занимались авторы наиболее известных конструкций подобного сорта, то есть артефакт политического процесса, отнюдь не лишенного преемственности по отношению к чисто религиозным конфликтам.