Современное художественное самосознание
В лозунге "новой жизни - новое искусство", хоть он звучал и еще может прозвучать не раз, по правде, нет ничего, кроме бунтарского обаяния. Анархизмы потому и звучат так громко, что в искусстве есть истинный порядок. Литература неустанно обновляется, но в этом обновлении нет ни революционности, ни надрыва. Сила художественного приема заключается в его неповторимости, которую он утрачивает, если пускается в литературный оборот. Именно это обстоятельство и питает творчество, требуя открывать совершенно неожиданные возможности. Являясь же по своей природе чисто творческим, вопрос о новой литературе, таким образом, никогда и не перестает быть насущным, оглавляя одну за одной вехи литературного движения. Путем художественной эволюции, то есть путем обновления, в будущее продолжается не что иное, как национальная художественная традиция.
Что такое традиция? Это не устав из раз и навсегда данных догматов; чтобы оставаться способной к продолжению и развитию, традиция произвольно раздвигает свои пределы, умещая в себе какое угодно множество самобытных творческих миров, но связанных воедино историческим родством с русской верой, культурой, наконец, с жизнью. Историческое тут значит то особое единение во времени, которое образует история. Так как единение это духовно и духовное, то и традицию я бы назвал духовной русской историей - и потому, будучи историчной или протяженной во времени, она ведет свой особый отсчет художественной эволюции: история и опыт литературы первоначальней, чем смена и борьба, то есть отдельно взятый художественный этап.
У нас же в восьмидесятых годах с ходу заговорили о некоем решительном перевороте в литературе. Но речь завелась даже не о реальных сдвигах, давно уж произошедших в литературном развитии, а о том, что литература якобы должна обновляться в самих своих художественных принципах. Требовалось уяснить истинное ее историческое положение - отделить продолжающееся по наследию, заимствованию или инерции от того, что только зарождается. Обсуждение вопроса о новой литературе должно было вестись опять же в историческом ключе: откуда продолжится русская литература в будущее, как соотнести это продолжение со всем предыдущим, отчасти разрозненным опытом советской эпохи. Однако начался все убыстряющийся отказ от опыта советской отечественной литературы. Иудиным поцелуем для советской литературы оказался соцреалистический метод. Вот она, проказа,- соцреализм! Чтобы избавиться от нее, запалим все, что с ней соприкасалось,- развенчаем, перечеркнем.
Как художественную природу этого метода исследовал Андрей Синявский в своей статье "Что такое соцреализм?", по звучанию которой потом настраивали голоски многие ниспровергатели. После этой и единомысленных с ней работ в советской литературе и не осталось ничего того, чем стоило бы дорожить.
Однако судьба советской литературы, хотим мы того или не хотим, соединена со всем предыдущим художественным опытом: отказываясь от соцреализма, мы на деле-то отказываемся от Шолохова, а не замечая "Тихого Дона", ударяем по русскому художественному реализму. Так и Синявский писал о соцреализме, но выводы делал неожиданно о другом: "Неужели все уроки, преподанные нам, пропали даром и мы в лучшем случае желаем лишь одного вернуться к натуральной школе и критическому направлению?" Так что Синявский высказался именно против реализма. В самой своей работе он разделяет "потребность в правде" и "воображение"; воображение есть плоть изобразительности, равно как потребность в правде есть плоть реализма - и потому можно сказать, что Синявский отказывал реализму в изобразительной силе.
Однако Синявский не воспользовался дальше той формулой отрицания, которую произвел на свет,- воспользовались ей другие люди и в другом времени. Грянули когда-то и "Поминки по советской литературе".
Виктор Ерофеев писал уже прямо о реализме, развенчивая не Бабаевского с Фадеевым, а мастеров реалистической прозы, под деревенщиками же могли подразумеваться тогда и Шукшин, Астафьев, Овечкин или Федор Абрамов. Но, как ни удивительно, написанное им безнадежно опаздывало по своему смыслу. Если оглядеть литературу, идущую с шестидесятых годов по нашу пору, то главные книги все же были написаны, и наглядным становится, что совершилась и сама литература, хоть ее развитие было затруднено. Подлинная литературная борьба и шла в шестидесятых, семидесятых годах за применение образного, целостного и народного по духу языка и за применение языка перманентного; то же в борьбе за стиль, за пафос, литературного героя и прочее.
Примечательно, что Ерофеев как бы избегал действительности в своей статье. Мало того что сместил, подменил времена. Но ведь когда печатались "Поминки", тогда как раз в литературу приходили и возвращались, производя художественный да и общественный взрыв, такие произведения, как "Жизнь и судьба", "Ночевала тучка золотая", "Верный Руслан", "Печальный детектив", "Факультет ненужных вещей"... Пожалуйста вам, реализм, но ведь оказывается на глазах классикой! Какие тут еще "поминки", откуда?
И тут волей-неволей вспоминается Синявский, хоть писали один в восьмидесятых, а другой на пороге шестидесятых годов, точнее, в тысяча девятьсот пятьдесят седьмом. Чем замечательна последняя дата? Тем, что Синявский как бы слыхом не слыхивал об Андрее Платонове, опять же - о Шолохове, зато все знает о соцреалистах и соцреализме, призывая не совершать старых ошибок и открывать новые горизонты. А что же "Один день Ивана Денисовича", не ждали? И никак, никак нельзя было Платонова умолчать - того, кто написал "Котлован" и "Чевенгур".
Что же скрывалось за просроченным спором с реалистами? Уже отрицая реализм, Виктор Ерофеев в действительности-то выступал против национальной художественной традиции, а советская реалистическая литература, равно как и соцреализм в случае Синявского, послужили естественной опорой для удара, так как в переменившемся времени их ценность легко было подвергнуть сомнению. Думается, Ерофеев еще и потому не отрицал традиции прямо, что нуждался в ней как в символе русской литературы и ее, если так можно выразиться, парадной показной форме, хоть по духу была изначально чуждой, поэтому и кроил с легкостью, как захочется.
Но вот когда спустя несколько лет литература наконец меняет свой традиционный облик и гримаску ироническую требуется покрыть слоем бронзы, Ерофеев выступает со статьей "Русские цветы зла", своего рода вторым томом "Поминок по советской литературе". Достаточно выдержек, чтобы понять происшедшее. "В конце 80-х годов история советской литературы оборвалась. Причина ее смерти насильственна, внелитературна. Советская литература была оранжерейным цветком социалистической государственности. Как только в оранжерее перестали топить, цветок завял, потом засох". "Литература конца века исчерпала коллективистские возможности. Она уходит от общих ценностей к маргинальным, от канона к апокрифу, распадается на части". "В литературе, некогда пахнувшей полевыми цветами и сеном, возникли новые запахи, это вонь. Все смердит: смерть, секс, старость, плохая пища, быт". "Есть две точки отсчета. Солженицын и Шаламов". "Русская литература конца XX века накопила огромное знание о зле. Мое поколение стало рупором зла, приняло его в себя, предоставило ему огромные возможности самовыражения. Это решение было подсознательным. Так получилось. Но так было нужно".
Андеграунд, новая волна, нонконформизм, вторая литературная действительность, другая проза, а то и просто - новая литература. Такими терминами нас пользовали, фаршировали, чтобы обозначить новые для литературы явления. Но и вместе они все равно не выражают никакого художественного понятия. Казалось, сами их изобретатели не знали, что же открывается нового,- и взывали к нашему воображению. Историзм происходившего перелома связывался с фактом освобождения, с художественной свободой. Новая литература и должна была явиться из-под этой свободы, как из-под земли, отсюда и "Дети Арбата" объявлялись новым романом, от противного. Но и первые шаги, с обсуждением того же Рыбакова, обнаруживали как раз пренебрежение историзмом литературного развития. Что это за новый роман многолетней давности - такого не могло по правде быть! Можно еще подумать, что смещение времен, безоглядность происходили по горячности, именно на первых шагах. На самом деле полемика о новой литературе с первых шагов заключала в себе "формулу отрицания", что подтверждается ее злокачеством. Во-первых, она пожрала собственно литературную критику и со временем мы уже ничего другого не читали, кроме как о будущем литературы. Демагогия обессмыслила саму идею критического исследования: писали кто хотел и что хотел, а критика теряла свою научность. Во-вторых, литература рассматривалась вне понятия эволюции; поначалу в неподвижной художественной системе просто пытались создать новую иерархию, но в конце концов вымучился образ нашего постмодернизма, совершенный и доконченный плод нашего отрицания или - в другом случае недопонимания.
