Нарцисс как персонаж скульптуры впервые появился у Челлини. И это можно считать знаковым событием, так как формирование индивидуального «я» перешло на стадию формирования психического «я» как личности. Важным моментом также является факт, что Челлини принадлежит эпохе позднего Возрождения, многие считают его маньеристом, то есть представителем выродившегося Ренессанса, когда уже нет той глобальной идеи гуманизма, нет того светлого, прекрасного и универсального содержания, которое воплощали великие художники Кватроченто. Он стоит на пороге новой культуры, новой эры естествознания и научного сознания, эры господства человека.

Ярким представителем этой новой эпохи стал Караваджо. Караваджо учился в Академии художеств, был прямым наследником эпохи Возрождения, но стал реформатором в живописи. Его Нарцисс явился первым живописным воплощением этого сюжета в зарождающуюся эпоху классицизма и барокко. Реформа Караваджо заключалась не только в том, что он изменил манеру письма на так называемый прием кьяро-скуро[8] и использовал острые сложные драматичные ракурсы. Главное в его творчестве – новая интерпретация библейских и мифологических героев, их погружение в мир повседневности. И Давид, и Юдифь, и Нарцисс – все они стали «ребятами с соседней улицы», одетыми в современные для Караваджо костюмы. Такой подход к традиции был характерен и для голландцев: персонажи Брейгеля одеты не как античные герои или библейские святые, а как простые крестьяне, а Вавилонская башня вписана в ландшафт и быт голландских будней.

Караваджо. Нарцисс

С XVII века началось постепенное разрушение представлений о цельности мира и тела как его аналога. Окончательно этот процесс завершился только к XIX столетию: модернизм стал квинтэссенцией разрушения универсализма. В Новое время начало процесса дробления восприятия проявилось в появлении стилей классицизма и барокко. Они противопоставлены друг другу по типу восприятия – как чувственная сфера и рациональная. В барокко тело стало воплощением эмоций, страстей, чувственной и душевной сферы, поэтому оно подвижно, динамично, пластично. Классицизм воспроизвел античную эстетику идеализации и математического расчета Основатель классицизма в живописи Никола Пуссен также обращался к сюжету мифа «Нарцисс», но запечатлел юношу не в момент любования отражением, а показал смерть героя. Однако в картине Пуссена нет драматизма нимфа Эхо будто позирует художнику, само положение умирающего больше напоминает состояние блаженного сна.

Классицистам свойственен отстраненный взгляд на мифологические сюжеты, поскольку во многом они были формалистами, в том смысле, что их в большей степени занимала форма и материальная телесная сторона, чем внутренние переживания. В России одним из самых ярких представителей классицизма был Карл Брюллов, он также иллюстрировал легенду о Нарциссе в буквальном ее прочтении. В более поздние времена прерафаэлит Уотерхаус представил Нарцисса в романтической манере, наполняя историю эмоциями. Таким образом, начиная с XVII века миф о Нарциссе стал академическим сюжетом изобразительного искусства, что крайне показательно для развития образа эго, стремящегося к индивидуализму.

Процесс формирования психического индивидуального «я» в искусстве еще ярче проявился в активном развитии жанра портрета, который зародился еще в эпоху Ренессанса. Рубенс, Рембрандт, Хальс, Ван Дейк, Вермеер добились потрясающих результатов в изображении человека со всеми присущими ему психологическими характеристиками. Это и есть свидетельство того, что собственная индивидуальность художника как личности обрела зрелось. Хотя тенденция механистического отображения реальности также заметна в череде бесконечных барочных портретов, где в первую очередь внимание уделялось внешним статусным регалиям. Многие художники Нового времени прибегали к помощи камеры-обскуры, в которой использовались линзы еще до изобретения фотографии. Тем не менее у таких гениев, как Вермеер или Веласкес, психологическая составляющая портрета присутствовала всегда.

В конце XIX века с изобретением фотографии задачи искусства были пересмотрены модернистами. Импрессионисты совершили новый шаг: они стали запечатлевать не статичный образ другого «я», а подвижный, вечно меняющийся момент бытия. Проникновение в чужое сознание невозможно, но возможна иллюзия мимолетного соприкосновения с ним. Портреты Шопена и Жорж Санд кисти Делакруа создают впечатление нестабильного, вечно меняющегося собственного образа «я», отраженного в другом.

Модернизм меняет классическое представление о теле как о целостном организме, авангард представляет тело как нечто текучее. Роден создал текучее тело в скульптуре, в том числе и в портретах, например, бюст Гюго выполнен в манере мягкого недоработанного материала. Импрессионизм буквально визуализирует наше чувственное восприятие до момента обработки данных ощущений сознанием. С помощью набора мазков и точек импрессионистическая живопись передает наши зрительные ощущения – то, как мы в реальности воспринимаем мелькающий поток чувственных ощущений, бесконечную мозаику, которая в нашем сознании укладывается в определенные схемы и контуры. В скульптуре этого же впечатления Роден добивался за счет незаконченности обработки материала – так возник эффект «текучести эйдоса», то есть неполной завершенности смысла и образа, характерного для восприятия музыки.

Сальвадор Дали воплотил образ раздробленного модернистского тела в картине «Метаморфозы Нарцисса», где наш герой предстает в виде галлюциногенного образа, трансформирующегося в воображении то в пальцы с яйцом, то в скалы и камни над водоемом. Этот Нарцисс – реализация параноидально-критического метода Сальвадора Дали, разработанного им под влиянием психоанализа и открытия сферы бессознательного. Исследование новой области человеческой психики, где царят инстинкты и скрытые желания, радикально меняет представление о собственном «я». Естественно, представление о структуре индивидуальности становится все более многоплановым и расслоенным.

Если всю традиционную культуру можно представить, как бусы, нанизанные на одну стержневую нить, в качестве которой служила система антично-христианских ценностей, где все эти бусины отображали одно и то же содержание, то в эпоху модернизма нить порвалась и бусины рассыпались. Каждая стала существовать сама по себе в системе полилога логик или веера многочисленных течений и направлений в изобразительном искусстве, литературе, философии. Эпоха постмодерна стала «игрой в бисер», или игрой деконструкции, в которой измельченные бисерины распадаются и складываются в новые конфигурации по желанию игроков.

Культура постмодерна не отделима от медиакультуры. С начала XX века технологии стали активно влиять на характер изобразительного искусства. Фотография и кинематограф открыли совершенно новую визуальную сферу, дальнейшее изменение эстетического восприятия происходило под воздействием телевидения и компьютеров, а в нынешнее время – под влиянием феномена размножения персональных экранов. Сейчас мы живем в эпоху «даблпост», когда возникло сращение человека с экраном и виртуальной реальностью. Персонификация экрана произвела удивительный эффект: мы вернулись в состояние симбиоза, когда-то в архаические времена это был симбиоз с природой, а сегодня – с технологией. Многие жанры современного искусства отражают эти тенденции в живописи и в скульптуре. Явление сращения искусства с техникой получило название «трансгуманизм», когда художник подражает не природе, а технике, соревнуется с ней в точности копирования реальности.