На том же принципе основана музыка. Музыка – это поток движения звуков во времени, которые мы синтезируем в сознании в определенные образы. А. Ф. Лосев подробно проанализировал, как отдельные звуки складываются в смыслы, и назвал феномен музыки «текучестью эйдосов»[5]. Об этом писал и Ф. Ницше, считая, что музыка содержит в себе неоформленный материал «начала всех вещей»[6]. И эта смысловая текучесть прекрасно передана у абстракционистов, в частности у В. Кандинского.
Понимая тенденцию нефигуративности, мы можем лучше понять, что такое фигуративность и реализм. Итак, реализм и фигуративное искусство – это попытка возвратить зрение, зафиксировать свое присутствие в этом мире, а также преодолеть солипсизм сознания. Что касается живописи, на ранних этапах развития цивилизации она была знаковой, поскольку служила инструментом для разъяснения мифа. У греков мы не так хорошо знаем живопись, поскольку упоминания о произведениях античных художников сохранились только в легендах. Уже тогда известные живописцы состязались в мастерстве создавать иллюзию реальности. Сохранились этрусские фрески, созданные во многом под влиянием греков, а также древнеримские мозаики, где заметно стремление к передаче объема и правильных пропорций. Христианская культура Средневековья подвергла запрету принцип подражания природе, поэтому возвращение к фигуративности произошло лишь спустя десять веков, в эпоху Возрождения.
В период Ренессанса процесс перехода от знаковости к изобразительности происходил постепенно. Превращение иконы в картину осуществил уже Сандро Боттичелли в период Раннего Возрождения, тем не менее образы Рафаэля и Леонардо еще крайне абстрактны, они изображают обобщенную «идею человека». Венера и Мадонна сосуществуют параллельно, так как символический смысл этих персонажей утрачивается, они преобразуются в конкретно-человеческие образы. В «Джоконде» Леонардо воплотил главную идею Ренессанса – гуманизм, где человек предстает во всей полноте благородства, красоты физической и духовной. И как писал Вазари, «Леонардо встретил в Моне Лизе самого себя», что естественно с феноменологической точки зрения.
Изобразить другого человека – очень сложная задача для художника, ведь нужно показать не только внешнее сходство, а передать ощущение проникновения в чужое сознание. Внешнего механического сходства с моделью позволяет добиться технология или техника, в том числе совершенствование художественного мастерства как ремесла, поэтому в Древней Греции искусство называлось «техне».
Художники учатся в художественной школе срисовывать точно с натуры, развивают глазомер, то есть тренируют свой глаз, уподобляясь фотоаппарату. Но создать психологический порт рет – более сложная задача. Это можно сделать только по аналогии с самим собой, поэтому, когда художник рисует другого человека, он прежде всего исследует самого себя. Лишь в эпоху Возрождения как самостоятельный жанр появился автопортрет – достаточно поздно, если считать, что цивилизация возникла более 2000 лет до нашей эры. Это свидетельствовало о начале процесса не только освоения внешнего тела, но и формирования в сознании образа «я» как личности.
Художники постепенно уходили от мифологических и религиозных сюжетов, в эпоху Нового времени изобразительность начала доминировать над выразительностью. Художественное мастерство росло в изображении человеческого тела, появились многофигурные композиции с использованием сложных ракурсов, обилием архитектурных деталей и перспективных эффектов.
Вряд ли вам придет в голову нарисовать его с нижней точки, потому что достаточно передать идею дома. А Караваджо, например, рисуя с натуры мертвое тело, специально выбирал острый угол зрения, чтобы произвести драматический эффект, гипертрофируя чувственность. Несмотря на то, что он использовал все те же академические библейские сюжеты, скажем, историю Давида и Голиафа, он намеренно смещал акценты, демонстрируя сцену убийства вместо подвига.
Столь же существенно отличается «Кающаяся Мария Магдалина» Тициана и Эль Греко от героини Караваджо – здесь она простая крестьянская девушка, современница художника.
Также и рубенсовские женщины – пример чувственности и конкретной телесности, перенесенные великим фламандцем в контекст мифов. Для сравнения взгляните, насколько кажется схематичной «Джоконда», если поместить ее рядом с портретом «Портретом камеристки» Рубенса.
XVIII–XIX века – время расцвета реалистической живописи голландской и испанской школ, а также появления иллюзионизма. Художники достигли такого мастерства в живописи, что копирование реальности стало аттракционом. В придворной среде обрели популярность натюрморты, создающие оптический обман. Их, кстати, любили и русские цари, в Третьяковской галерее можно увидеть целую коллекцию подобных «обманок».
Леонардо да Винчи. Джоконда
Питер Пауль Рубенс. Портрет камеристки
Монументальная барочная живопись также может быть отнесена к направлению иллюзионизма. Многие соборы и дворцы Италии, Германии, Испании оформлялись с применением перспективных эффектов, фигуры на потолке изображались в реалистичном ракурсе, с нижней точки зрения. Для экономии средств живопись заменяла архитектурные элементы, компенсировала отсутствие купольных конструкций.
Апогеем создания этой телесно-пространственной иллюзии явилось изобретение фотографии и кинематографа. Кинематограф стал воплощением эффекта восприятия движения. Всем известен принцип создания иллюзии движения в мультипликации, многие в детстве и сами делали «мультики» в блокноте, рисуя разные фазы движения и пролистывая их с большой скоростью. Итальянские футуристы подобным образом изображали фазы движения в живописи. А кинематограф воплотил идею «мумификации времени», проецируя на экран «серию фотографий» с определенной скоростью. Медиакультура стала следующим этапом в процессе документирования и дублирования реальности.
Гиперреализм в живописи является отражением техногенной цивилизации и представляет собой цитирование фотоизображения. Реалистическая картина, как и фотография, имеет свой референт, то есть определенную вещь в реальности, к которой отсылает изображение. У гиперреалистического изображения референтом является фотография. Рисовать по фотографии намного легче, чем с натуры, потому что художник, когда рисует с натуры, проводит сложную аналитическую работу, а фотография – уже готовая схема. С другой стороны, фотография высокого разрешения позволяет показать нечто, что увидеть глазами в жизни невозможно, передать мельчайшие детали или фактуру материала, поэтому можно сказать, что гиперреалист расширяет диапазон зрения и возвращает уникальность, единичность и рукотворность произведению в век множительной техники.
Иллюзионизм в современности вернулся к нам в виде стрит-арта: сейчас очень популярно создавать объемные 3D-картины на асфальте или стенах домов
Художники используют различные материалы, от шариковой ручки или карандаша до масляной живописи или акрила. Гиперреалисты в основном работают в жанре поп-арт, их картины лучше смотреть «вживую», поскольку в сети они неотличимы от фотографий.
Так в чем же секрет популярности реализма и гиперреализма в живописи? Видимо, в том, что у человека всегда есть потребность в мимесисе, то есть желании создать собственную реальность, похожую на действительность, но устроенную согласно человеческой воле. Греки называли эту потребность космосом. Человеческий космос противопоставлен хаосу природы, и художник берет на себя функцию демиурга, соревнующегося с творцом, и в этом состязании состоит суть развития всей человеческой культуры. Создание компьютера и виртуальной реальности стало воплощением человеческого стремления к созданию собственного «космоса». Этот дубликат действительности настолько привлекателен, что у каждого из нас появился виртуальный двойник, создаваемый благодаря технологии сэлфи. Сущности этого явления посвящена следующая глава.
