На протяжении всего визита Дженкинса Поллок оставался трезвым, и его странный поступок перед самым отъездом гостя кажется поэтому еще более странным: Джексон выстрелил из лука в стену собственной кухни[74]. Позже Пол с заботой и юмором прислал Поллоку книгу «Дзен и искусство стрельбы из лука»[75]. Возвращаясь в Париж, он пригласил Поллоков приезжать к нему в любое время, когда им только захочется.
В мае Альфред Барр предложил Джексону провести предстоящей осенью персональную выставку. Музей современного искусства задумал новую серию выставок работ художников, достигших экватора своей творческой карьеры, и Джексону предстояло стать первым[76]. Серия стала очередной ретроспективой, подведением итогов, который наглядно показал: основатели нью-йоркской школы более не являются в ней главными.
Если у кого-то еще и оставались сомнения, что в нью-йоркском мире изобразительного искусства произошла смена поколений, то чуть позже они развеялись окончательно. Дороти Миллер отобрала группу для очередной веховой выставки из серии «Американцы», и безусловными хедлайнерами стали представители «второго поколения»[77]. Надо сказать, очень много для этого сделал Джон Майерс, послав Дороти письмо следующего содержания:
В эти дни в условиях полного игнора со стороны New York Times, Herald Tribune и Arts Magazine я только и думаю о том, что ждет моих художников, тех, от которых я совершенно без ума. Если точнее, я думаю о Грейс Х. и о Ларри Р., а также о том, что в скором времени вы будете отбирать пятнадцать американцев для своей выставки. Меня чрезвычайно беспокоит, что вы с Альфредом могли забыть нас с прошлого года. Новые работы лучше, творческий импульс не стоит на месте. Я знаю, что это ужасно – пытаться повлиять на вас таким образом. Но мы все так забывчивы, я и сам временами ужасно забывчив! Поскольку упомянутые художники представлены в коллекции Музея современного искусства, я чувствовал бы себя намного лучше, если бы вы своим выбором продемонстрировали преемственность веры[78].
Дороти в подобных увещеваниях не нуждалась. В мае на очередной выставке «Двенадцать американцев» представили работы и Ларри, и Грейс[79]. Дороти была давней поклонницей творчества Грейс, но некоторые ее полотна 1955 года куратору не нравились, и она отобрала их уже в последний момент. «Потом я была страшно рада, что включила ее, – признавалась Дороти спустя год, – ведь она отреагировала на приглашение парой совершенно потрясающих новых полотен. Одно из них, которое лично я считаю лучшей ее работой на сегодняшний день, купил на той выставке Нельсон Рокфеллер». Дороти говорила о картине «Городская жизнь».
Это полотно стало объектом весьма напряженных торгов между Метрополитен-музеем и Рокфеллером[80]. Холст размером два на почти два с половиной метра представлял собой что-то вроде мгновенного снимка происходящего за окном художницы на Эссекс-стрит: живописные навесы, шумные уличные торговцы, пестрый поток покупателей. Грейс черпала вдохновение не в идиллии внутри или снаружи себя, а в самой жизни: фрукты, платья, соленья, горшки. Представители поп-культуры еще раньше фетишизировали банальное, а Грейс взяла знакомое и привычное и превратила его в искусство[81].
После той выставки Грейс получила письмо с восторженными отзывами от какого-то заключенного – члена банды из Флориды (к нему каким-то образом попал экземпляр каталога «Двенадцать американцев»)[82]. Однако рецензии профессиональных критиков были весьма неоднозначными. Дороти ожидала чего-то подобного и говорила, к примеру, об Эмили Дженауэр из Gerald Tribune: «Она меня ненавидит, и у нее есть только два варианта реакции на организованные мной выставки – разнести в пух и прах или проигнорировать»[83].
Но понравились новые работы критикам или нет, не имело ни малейшего значения. Важно было, что той весной юность смело заявила о себе: новые таланты, свежие стили и направления, прогноз на будущее. Дороти Миллер в тот период курировала также выставку «Молодые американцы» и отобрала на нее две работы Элен. Художница хоть и была неотъемлемым элементом сцены «первого поколения», но с точки зрения эстетики гораздо больше ассоциировалась со «вторым». «Старое поколение едва успело вписать свое имя в анналы истории искусства, как журналы внезапно наполнились новостями о новом», – писала Дори Эштон[84].
Галереи тоже начали постепенно понимать ценность нового подхода к творчеству. Весной Марта Джексон организовала выставку «Новые таланты США»[85]. Даже Сидни Дженис, один из главных арт-дилеров «первого поколения», открыл в конце апреля выставку «Четыре американца», где выставлялись Майкл Голдберг, Боб Гуднаф, Пол Брач и Джоан Митчелл. В сущности, эта выставка открылась в основном благодаря Джоан, встретившейся незадолго до этого в Париже с сыном Джениса, но чувствовалась также и рука Лео Кастелли[86].
Он в тот момент был кем-то вроде разведчика для галереи Джениса и начиная с 1951 года энергично способствовал выставочной карьере Джоан – это именно он притащил ее картину на выставку на Девятой улице[87].
Из Парижа Джоан вернулась в Нью-Йорк примерно в том же состоянии, в каком покидала его: в разгар личной драмы и на пике творческого взлета. В Европе она много писала, в некоторых случаях, по собственному мнению, вполне успешно, но только вернувшись в мастерскую на площади Святого Марка, она сумела выплеснуть на холст все образы, которые копила в памяти месяцы пребывания за границей.
Главным итогом этого периода стала ярость. Все до единого полотна той зимы, написанные Джоан, были бурей. Ее кисть бешено скользила по холсту, краска стекала, скапливалась в сгустки, сдерживавшие дальнейшее свободное движение масла. Цвет стал для художницы менее важным. «Городской пейзаж», написанный годом ранее, был истинным разноцветьем. В картинах 1956 года главным элементом стала скорость. Когда смотришь на работы этого периода, например на «Чистоту», кажется, что автор просто не успевает достаточно быстро передать все свои многочисленные воспоминания, зафиксировать их.
Личная жизнь Джоан была не менее хаотичной. Оставшийся в Париже Жан-Поль Риопель умолял ее вернуться, потому что никто в мире не понимает его лучше нее, – ее место во Франции. Еще был Майк, который все еще оставался в жизни Джоан в качестве любовника, друга и коллеги, но влияние которого во всех этих областях, кроме последней, было для нее губительным.
В его орбите Джоан оказывалась наиболее склонной к саморазрушению: за несколько дней до выставки у Джениса, одной из важнейших в карьере и довольно необычной для Сидни (он прежде никогда не выставлял женщин), она сделала все возможное, чтобы саботировать это мероприятие. Накануне дня, когда картины необходимо было доставить в галерею, Джоан с Майком страшно напились у нее в мастерской, ему досталась бутылка бурбона, ей – бутылка скотча. Последовавшую далее драму парочка разыгрывала много раз, и почти всегда дело заканчивалось насилием. И та ночь не стала исключением.
Вдруг решив, что одна из работ, приготовленных на выставку, ей просто ненавистна, пьяная Джоан бросилась на холст с бритвой в руке. Майк пытался ее остановить и оттолкнул, Джоан рвалась к полотну – завязалась настоящая драка, и Майку пришлось просто вырубить подругу хорошим ударом. Остаток ночи он пытался устранить ущерб, который художница успела нанести своему произведению, – Дженис не должен был заметить порезы на картине.
