Изучение визуальных образов также нуждается в методологических пояснениях. Несмотря на модное ныне направление «визуальной истории», в исторических исследованиях «визуальный поворот» все еще не произошел вследствие того, что многие историки, обращающиеся к изобразительным источникам, отводят им второстепенную, иллюстративную роль. В историографии образы изучаются преимущественно имагологическим направлением, в основе которого лежит изучение представлений о «своих» и «чужих». К нему относятся работы таких авторов, как А. В. Голубев, О. С. Поршнева, Е. С. Сенявская, Т. А. Филиппова и др.25 Однако имагология далеко не всегда в полной мере раскрывает потенциал изобразительных источников, так как часто ограничивает исследование формальными образами тех или иных (этнических, социальных) групп, тогда как понятие «образа» шире подобного подхода и часто включает в себя абстрактные категории. Для преодоления этого парадокса необходимо признать, что визуальный образ является текстом, обладающим интертекстуальностью. В нем (в зависимости от типа, жанра изобразительного произведения) присутствует авторский интенциональный пласт (осознанный или нет), обнаруживаются явные или скрытые, на уровне содержания или формы, переклички с предшествующими художественными произведениями, а также косвенно или прямо отражается современная эпоха (так как автор творит в конкретно-исторических условиях). Тем самым художественное произведение говорит не только о самом авторе, но и о его времени. Отдельной проблемой является соотношение визуального и вербального текстов. В некоторых случаях текст задает вектор интерпретации, дешифровки визуального сообщения, а в других, наоборот, может уводить зрителя с верной дороги (особенно это касается случаев, когда название произведения пишется для цензора). Имеющиеся подписи к картине, рисунку вовсе не исчерпывают содержания произведения. Современные исследователи признают, что визуальный образ несет в себе больше информации, чем вербальный текст26. Большое значение имеет анализ собственно визуального языка, который может нести в себе информацию о способах эмоционального коннотирования тех или иных образов, позволяет уйти от денотативного (буквального) прочтения изобразительного сообщения.

Для полного раскрытия источникового потенциала изобразительного текста историкам следует использовать наработки смежных дисциплин – искусствоведения, культурологии, философии и культурной антропологии. На протяжении ХX в. методы работы с визуальными произведениями постоянно совершенствовались. Так, Э. Панофски от иконографического метода перешел к иконологическому, совершенствуя выдвинутые А. Варбургом идеи, Р. Барт применил методы структуралистского и постструктуралистского подходов к визуальному сообщению, У. Митчелл, указав на текстуальность изображения и визуальность вербального текста, призвал совершить пикториальный поворот и т. д.27 В 2001 г. Дж. Роуз выпустила научно-методическое пособие «Визуальная методология. Введение в интерпретацию изобразительных произведений», в котором продемонстрировала способы анализа изобразительных источников с точки зрения семиологии, психоанализа, дискурс-анализа, а также особенностей контент-анализа28. В 2018 г. Н. Н. Мазур подготовила антологию визуальных исследований, в которую вошли ранее не публиковавшиеся на русском языке статьи ведущих западных исследователей29.

Конечно, важно учитывать вид изобразительного искусства, к которому относится произведение. Очевидно, что «высокая» станковая живопись, документальная фотография, народный лубок требуют специального подхода. Варианты исследования этих источников будут продемонстрированы в основной части монографии. В нашем исследовании также раскрывается потенциал квантитативных методов на примере журнальной карикатуры: рассчитываются частотно-динамические характеристики образов внешнего и внутреннего врага, развитие «позитивных» и «негативных» образов и т. д.

Одна из особенностей художественных произведений – их выраженная эмоциональность, что делает их исключительно актуальными в контексте нашей темы исследования. Дэвид Фридберг, Витторио Галлезе выдвинули концепцию «телесной имитации и эстетического переживания», базирующуюся на открытых в конце 1990‐х гг. зеркальных нейронах, объясняющую природу эмоциональной «власти образа» над зрителем: «Автоматические эмпатические реакции представляют собой базовый уровень реакции на изображения и произведения искусства. В основе этих реакций лежит процесс телесной имитации, позволяющий непосредственно воспринимать интенциональное и эмоциональное содержание образов… Исторические, культурные или контекстуальные факторы не противоречат важности изучения нейронных процессов, которые приводят к эмпатическому восприятию произведений визуального искусства»30. Открытие зеркальных нейронов у приматов, отвечающих за возбуждение при наблюдении за выполнением определенных действий, раскрывает подражательную природу эмоций, прежде всего чувства эмпатии, сочувствия у человека31. «Нейроанатомической основой эмпатии являются система зеркальных нейронов и лимбическая система, причем особое внимание уделяется миндалине и островку», – считает В. Косоногов32. Вероятно, они также объясняют природу «душевной контагиозности» – заразительности определенных психических состояний, открытой В. Х. Кандинским. Душевная или, точнее, эмоциональная контагиозность оказывается важной характеристикой массовых реакций и социальных действий, исследуемых в настоящей монографии, объясняет бессознательные коллективные акции толп, в которых исследователи зачастую тщетно силятся обнаружить идейную сознательность.

Эмоции запечатлевались в разных документах и проявлялись в разных формах. Изучение социально-политической роли эмоций требует внимания к соответствующей методологии. С 1980‐х гг. в англоязычной литературе усиливается интерес к эмоциологии как гуманитарной смежной дисциплине, пользующейся наработками в области психологии, нейрофизиологии, этнологии. Этот интерес не исчезает и в XXI в.33 Ян Плампер, изучив историографию истории эмоций, предлагает бинарную схему ее развития как противопоставление взаимоисключающих подходов, что предопределено интересом к данному феномену со стороны как естественных, так и гуманитарных наук34. В то время как психология и особенно нейрофизиология ищут биолого-природные основания эмоциональной системы человека, антропология и этнология обращают внимание на культурно детерминированные эмоциональные практики, отличающиеся друг от друга в различных обществах. В результате рождаются два подхода: один отрицает существование универсальных эмоций, другой, наоборот, признает общие переживания и эмоциональные реакции людей вне зависимости от культурных традиций. Примечательно, что оба подхода имеют экспериментальное подтверждение. Вместе с тем решением данного парадокса может быть, во-первых, разделение эмоций на первичные, или базовые (природно детерминированные), и вторичные (культурно детерминированные), а во-вторых – отделение изучения собственно эмоций от способов их выражения. Вместе с тем полного единения ученых относительно количества базовых эмоций нет.

Критики универсалистской концепции указывают, что те или иные мимические реакции носят подражательный характер и больше относятся к сфере культурных традиций, нежели биологии. Вместе с тем даже наличие двух противоположных мимических реакций на общий эмоциональный стимул не доказывает различие внутренних чувств, переживаний испытуемых субъектов, а всего лишь констатирует различные традиции, практики выражения тех или иных эмоциональных состояний. При этом на биохимическом уровне сами состояния выражаются едиными процессами, протекающими в организме человека: тревога связана с выработкой адреналина, злость – норадреналина, чувство удовлетворения – серотонина, печали – мелатонина и т. д.