© Н. Болдырев, 2016

© О. Сетринд, оформление, 2016

© Издательство «Водолей», оформление, 2016

Книга эта не написана «в один присест» с замышленным и обдуманно-рассчитанным сценарием и «главной мыслью». В отличие от двух моих, изданных в начале века биографических книг о Тарковском, она сложилась из естественно родившихся в последние десять лет работ – размышлений-наедине-с-собой, эссе, маленьких (но порой уводящих в новые дали) исследований-опытов, поскольку тема Тарковского в том или ином смысле ощущалась мною еще не вполне завершенной, не до конца внутренне прожитой. В ней еще были и тайны, и загадки, был тот сумрак, в котором художественное творение (а им является не только кинематограф Тарковского, но и сама его личность) сокрывает своё целомудренное равновесие.

Часть этих текстов была опубликована в киноведческих и литературных журналах, некоторые я позаимствовал из одной своей книжки, давно ставшей библиографической редкостью, остальная (объемом самая большая) часть просто ждала своего часа. Одним словом, это сборник работ, где каждая может читаться самостоятельно, вне связи с предыдущей и последующими. Хотя внутренне все они, разумеется, теснейшим образом исходят из единого центра.

Феномен Андрея Тарковского отнюдь не становится с годами менее значимым, хотя казалось бы, фильмы его давно просмотрены на сотый раз, расставлены по семантическим гнёздам, и найти в них новые смыслы едва ли уже по силам новым поколениям интеллектуалов. И тем не менее он возвышается загадочным островом, полным непонятной большинству жизни, посреди хаотического мельтешения объектов ярмарки эстетического тщеславия. В эпоху диктатуры эстетики, в кою нам привелось пребывать на земле, в эпоху уныло-паясничающего торжества плоскостного, одномерного человека феномен Тарковского почти неимоверно актуален. Именно тем, что сущностно противостоит чисто художественным наклонностям эпохи, забывшей о зерне, о семени, о первородстве этики. Эпоха эта, собственно, начавшаяся еще, видимо, с возрожденческого бунта против сакрального как стержня бытия и превознесения внешней красоты, внешнего благообразия и блеска, всё наглее и стремительнее раскармливала чувственное эго человека, отказавшегося от естественно-космического своего объема, заданного изначальной традицией, где этическое и религиозное магически центрировали эстетическое (держали его в узде и в услуге), огрузняя его всем неброским великолепием божественной тяжести совести, долга и чести: истинных гравитационных законов. И наконец этот эгоплоскостный субъект, ошалев от чувства невыносимой легкости жизни, отбросив все хтонически-астральные императивы (для чего поглупев и отупев), весь их, опять же, божественный груз, в несении которого и заключалась вся бесценно-вопиющая ценность человеческого танца, всплыл на поверхность бытия настолько, что стал задыхаться в собственных миазмах. Эту точку очень вовремя и с высшей страстностью запечатлел Тарковский, поставив перед современностью зеркало кристально чистого метафизического отражения.

Сегодня людей, не подверженных диктатуре эстетики, не сломленных соблазном внешних чарований, не подмятых под ее всеобщий, развлекающийся легкостью порханий цинизм, крайне немного. Равно среди художников (тем более кинематографистов) и публики. Тайна эпохи именно в тотальности господства эстетического измерения жизни. Западно-российская Ойкумена погружена в морок природно-чувственной (да еще какой похотно-циничной!) стадии жизни, как сказали бы, не сговариваясь, Кьеркегор или Лев Толстой. Большинство не только не вырастает из штанишек «чистой художественности», но даже и не пытается этого сделать. Более того, даже теоретически перекрываются возможные попытки прорыва из плоскостного мировоззрения в объемное. Неизвестно из каких дьявольски-капиталистических сундуков извлекаются постулаты типа «эстетика – мать этики», что дает полную свободу для преступания любых табу (во имя красоты) или, как часто говорят, во имя удовольствия непрерывно «надкусывать запретный плод», устремляясь к предельному, к разрушению всех границ. При этом, конечно, разрушена прежде всего граница самого человека как хранителя и пастуха сокровенных тайн, доверенных некогда ему. Это одна сторона, сторона трагическая. Сторона комическая в том, что всё это пубертатного свойства эпохальное геройство есть не более чем одномерные гримасы «человека жрущего» – по определению героя Тарковского. Жизнь минутой, расчесывание непрерывно зудящего мелочного тщеславия – вот несложная философия современного западной конструкции человека, претензии на художественное покорение вселенной которого не могут не вызывать самого мрачного сарказма, если бы он вообще мог бы еще сегодня быть плодотворен.

Мир Андрея Тарковского – это мир полноценно объемного сознания, где задействованы все этико-эстетические и этико-религиозные грани и струны не только человеческой души, но и души вещей и природных существ. И в той мере, в какой это мир сознания, живущего на стадии этически-духовной, он непостижим для сознаний, пребывающих на стадии эстетической, и все попытки интеллектуально-семантических адаптаций изнутри этого плоскостного измерения абсолютно неплодотворны, ибо ложны. Во всяком случае к феномену Тарковского как носителя архаического (в лучшем, возвышенном смысле этого слова) сознания эти попытки отношения иметь не могут.

Иногда можно услышать, что Тарковский, мол, был признан прежде всего как проповедник и пророк, что современные ему жюри были покорены содержанием его картин. Увы. Если бы так. Боюсь, что правда много скромней. Метафизическое измерение его пластических медитаций настолько вне эстетической стадии жизни, что уже одно это делает его картины невыносимо скучными для современности. Горькая правда в том, что художественная элита, предельно чуждая любому этическому, а уж тем более религиозному пафосу (если он не превращается в кич), всего-навсего простила Тарковскому эту его «детско-загадочную» смысловую «претенциозность», простила за безупречную художественную пластику его полотен, за их исключительную эстетическую гармонию. Так Иоганну Себастьяну Баху прощают его нескончаемые гимны смерти и вечности за те блестки чувственно воспринимаемой красоты, которые дают людям иллюзию, что старый Себастьян «воспевал радость жизни». Разумеется, это «прощение» особого, бессознательного рода, ибо обыватель эстетического царства даже и не догадывается, что девять десятых красоты Баха минуют его воспринимающие рецепторы. Ибо это красота, голой эстетической чувственностью не воспринимаемая. К тому же Тарковский, как и Бах (которым он мечтал стать в детстве), никакую радость жизни, конечно же, не воспевал. Он раскрывал в себе глубинные сакральные императивы (параллельно с прикосновением к тайне сокровенной красоты). Дабы служить им. Но разве нашей эпохе это интересно? Разве это интересно человеку, смысл жизни которого – пускание цветных фейерверков? И тем не менее этот тайный объем личности и кинематографа Андрея Арсеньевича своим присутствием даёт великую надежду.

В мире Тарковского происходит так, словно бы некий мальчик обречен вечно стоять в сомнамбулической околдованности перед священным излучением разрушенной кирпичной кладки. Он не может двинуться, потому что везде его ждет эта вечная околдованность. Так стоит Горчаков в «Ностальгии», зачарованный трагическим магизмом разрушенного божьего храма. Так стоит перед ним бассейн – как осколок вечности, сквозь которую плывет обреченная свеча. Так мальчик в «Зеркале» вслушивается и всматривается в невидимую жизнь самошевелящихся вещей, и кажется, что сам он, зачарованный временем своей жизни, отражается в благородном оке стоящей на лугу лошади.