Первое, что бросается в глаза в поэтике Сергея Тимофеева, – это некоторая кажущаяся «понятность». И в то же время нас, читателей, не покидает ощущение: тут кроется что-то, придающее не так просто уловимую глубину и как будто ускользающее от схватывания. Мы всё равно недопонимаем, недоулавливаем – в какой же именно момент линейность письма начала сгибаться, петлиться, двоиться и троиться.

Тимофеев родился и живёт в Латвии, успешно взаимодействуя с тамошней культурной ситуацией, во многом подпитываясь от неё. Сам он говорит о стереоэффекте, культурной двухканальности своей работы, – именно так, «Stereo», назывался один из его билингвальных сборников, изданных в Риге объединением «Орбита». Поэзия Тимофеева вписана в особый ландшафт балтийской культуры, на котором советская эпоха оставила не настолько глубокий след, не настолько тяжёлую травму, как в России, – да и к западному культурному влиянию западная периферия СССР была гораздо восприимчивее. С другой стороны, Тимофеев с самого начала своей карьеры вовлечён в контекст новейшей русской литературы, перекликаясь в прежние времена с Василием Кондратьевым, в теперешние – со Станиславом Львовским или Фёдором Сваровским. Кроме того, творческая биография Тимофеева в значительной мере берёт начало в сфере влияния рижского журнала «Родник», ключевого для всей русской литературы рубежа 1980–90‐х (как пишет Илья Кукулин, «в 90‐е годы принципиально изменилось устройство литературного процесса, а в „Роднике“ уже наметились черты этого самого нового процесса»). Уникальность «Родника», помимо прочего, была и в том, что на его страницах разворачивался диалог между прибалтийским культурным пространством (со всеми его западными привязками – литературными, музыкальными, кинематографическими и т. д.) и неподцензурной советской традицией.

Эта двойственность не только касается интертекстуальных референций и авторского позиционирования, но и отражается на внутренней организации материала, с которым Тимофеев работает, – языковой конструкции и сюжетной. Стихи как бы мимикрируют под устные рассказы, выдержанные в довольно своеобразной речевой манере. Реальность в них вполне понятная (постсоветская, восточноевропейская или неопределённо провинциальная), она – казалось бы – уже ничем не удивит, но эпизоды и подробности всё нанизываются друг на друга, множатся, знакомая картина обрастает неожиданными чертами, и постепенно в стихах проступают мерцающие альтернативные варианты этой самой реальности, одновременно и – что даже важнее – вполне гармонично сосуществующие.

Не то чтобы Тимофеев напрямую описывал какую-то фантасмагорию. Скорее, временами её порождает сама повествовательная манера того или иного рассказчика, а также широкое использование языковых клише и устойчивых формул (например, из профессионального языка компьютерщиков), встроенные в рассказываемую историю перечни предметов, вереницы воспоминаний, инструкций и ещё чего угодно. И когда повествование уклоняется в сторону, из формализованной речи неожиданно возникают значения, аллюзии или эмоции, никак не предполагавшиеся изначальным месседжем:

Вероятнее всего, на вопросы в финале стихотворения «Посткоммуникация» придётся ответить отрицательно, но всё равно приятно вспомнить о спокойствии и свободе в контексте коммуникации с автоответчиком колл-центра: у нас на глазах происходит гуманизация пустого канцелярского шаблона. И подобно тому, как плоский, выхолощенный язык формальных ситуаций выводит на неожиданный смысловой простор, – так же внезапно в реалистическое повествование врывается невероятное. Эмпирическая данность становится всего лишь одним из возможных вариантов действительности, вполне условным, – так обнаруживается сложная, разнородная природа всего, что выглядело только что цельным и несомненным. Описание реального мира оказывается описанием метамиров, калейдоскопом отражённых друг в друге мерцающих реальностей.

Стилевая нейтральность, отстранённая, документирующая, подчёркнуто непричастная интонация усиливает эффект: фантастическое – это обыденное. Сюда же – протокольная скрупулёзность подробностей: Чингачгук, Зверобой и Робин Гуд вместе ищут библиотеку не где-нибудь, а в опознаваемых декорациях посёлка Саулкрасты, их маршрут можно реконструировать, и он выведет к названному в стихотворении адресу («ул. Райня, д. 7»), где действительно располагается местная библиотека.

Их появление может удивить персонажа стихотворения, но не тимофеевского повествователя. Тройка сказочных героев ровно в той же степени, что и, скажем, менеджер-литовец Игнатявичус (способный «увидеть проскользнувшее / крыло иного мгновения из другой / комнаты в другом 2014‐м»), причастна этому плану реальности – и другому, находится на границе миров в многомерном универсуме Тимофеева. Характерно, что Тимофеев то и дело предоставляет фигурам такого рода возможность прямой речи, предлагая тем самым читателю примерить на себя их точку зрения, выделяя и приближая их к фокусу читательского внимания и сочувствия. По такой парадоксальной траектории проникают в поэзию Тимофеева эмоция и личное чувство – выглядящие, в эпоху поэтики идентичности, изысканно старомодными и при этом – в отличие от тоже уже винтажной эстетики «новой искренности» – не включающие в себя постмодернистскую деконструкцию исходного дискурса. Но зато, собирая в единый пучок разнородные модальности восприятия реальности многочисленными персонажами (большинство из них мелькнут в кадре лишь на мгновенье), Тимофеев исследует возможность пропустить их всех через себя – и получить в итоге комплексную, богатую обертонами и красками картину мира.

В тимофеевских стихах последних лет рассказчик, как правило, находится как бы несколько поодаль от места событий и лишь наблюдает, но не участвует (в 1990‐е, в меньшей мере в 2000‐е лирический субъект Тимофеева чаще говорил о жизни собственной и непосредственно близкой). Эта смена перспективы позволяет увидеть чувствительность современного человека в новом ракурсе: непредсказуемые перепады дистанции, фиксация на мелких деталях и будто бы незначительных происшествиях заставляют читателя отождествлять себя не столько с конкретными персонажами, сколько с их эмоциональным движением лишь здесь и сейчас – и это путь к прочтению данной эмоции как универсальной. Александр Житенёв называл нечто подобное «языком переживания».