Вестиментарная свобода, провозглашенная в эпоху Французской революции, и развитие буржуазии разрушили остатки старого режима. Как отмечал Алексис де Токвиль после путешествия по Америке, люди, которые «уничтожили мешавшие им привилегии небольшого числа себе подобных… столкнулись с соперничеством всех против всех. Границы не столько раздвинулись, сколько изменились по конфигурации»10. В XIX веке, в эпоху капитализма, производство и потребление модных товаров кардинально изменились. После отмены цеховых ограничений производители одежды начали нанимать рабочих для пошива готового платья, что привело к дальнейшей демократизации моды. Большинство горожан, от банкиров до скромных клерков, облачились в строгий темный костюм. Впрочем, рабочие носили его лишь по особым случаям, а состоятельные люди продолжали шить одежду на заказ.
Зарождение современной моды (la mode) тесно связано с ростом урбанистической модерности (la modernité). Свидетельством тому служит эссе Шарля Бодлера «Поэт современной жизни» (1863), где мода рассматривается как ключевая составляющая современности. Впрочем, парижское высшее общество продолжало придерживаться придворных вестиментарных канонов и аристократических традиций старого режима, поощряя ритуализованные модные показы и придавая большое значение вкусу и стилю. Нигде больше художники и писатели не уделяли так много внимания моде – и это не удивительно, учитывая, сколько парижан принимало участие в этом символическом производстве. В четвертой главе мы поговорим о моде как о трансляторе социальной экспрессии в творчестве Оноре Бальзака, а в пятой речь пойдет о поэте Шарле Бодлере, считавшемся образцом денди. Шестая глава посвящена взаимоотношениям моды и искусства. Мода играла важную роль в творчестве многих художников и способствовала переходу от академической к современной живописи. Однако скромная модная картинка также оказала влияние на формирование парижской эстетики. Модные иллюстраторы – например, сестры Колен – внесли свой вклад в формирование образа шикарной парижанки (La Parisienne), который стал символом модерности.
Парижанка – это не только знатная дама, но и куртизанка или профессионалка от мира моды: кутюрье, шляпница, гризетка. Как писала Эммелина Реймон в статье «Мода и парижанка» (1867), «трудно думать о моде, не думая о парижанке… в Париже одна половина женского населения живет за счет моды, тогда как другая половина живет ради моды»11. Французская литература охотно делила людей на парижан, с одной стороны, и «варваров или провинциалов», с другой12. «Провинциалки надевают одежду, парижанки одеваются»13. Разумеется, иностранцы и провинциалы могут следовать парижской моде – поскольку даже они в состоянии оценить ее преимущества – однако они редко могут носить модный костюм так же умело, как парижане, и они абсолютно не способны создать что-либо подобное самостоятельно.
У американцев, напротив, отношения с модой складывались сложно, поскольку их культурная идентичность («близость к природе» и «демократичность») формировалась как реакция на («изощренную» и «аристократическую») Европу. Впрочем, подобно французам, американцы творили собственную мифологию, ассоциированную с модой и национальной идентичностью. Реформаторы костюма горько жаловались, что американки носят модные наряды из «распутного Парижа и безбожной Франции! Оттуда, где женщина опускается с вершин добродетели и морали, чтобы знаться с порочными и запятнанными, чтобы потворствовать низким страстям и примитивным желаниям вместе с сообщницами по адскому ремеслу!! Пусть американские женщины и христианки краснеют от стыда за репутацию своих парижских образчиков моды!»14
Зачем «дочерям предков-пуритан» подражать нарядам «куртизанок нечестивого Парижа»?15 «Все друзья свободы» должны объединить усилия, чтобы «освободить американских женщин от тирании иностранной моды» 16.
Американки, впрочем, – подобно женщинам во многих других странах – упрямо отказывались «освобождаться», утешая себя мыслью, что они сами подспудно меняют французскую моду. Издатели американского модного журнала Godey’s Ladies’ Book, например, неоднократно утверждали, что предлагают читательницам «американизированный» стиль одежды. На самом деле публиковавшиеся там модели были обычно более или менее точными копиями французских оригиналов. Вот, например, модная иллюстрация Лоры Колен Ноэль, опубликованная в издании Petit Courrier des Dames 4 июля 1857 года. Женщина слева наклоняется, чтобы рассмотреть куклу. Та же женщина с куклой, в той же самой одежде от Maison Fauvet, появится через год в Godey’s Ladies’ Book без ссылки на художницу или модельера, правда, в окружении нескольких фигур (образцами для которых, вероятно, послужили другие французские модные картинки).
К середине XIX века готовая одежда, конфекцион, стала доступна широкой публике. Первоначально она продавалась в magasins de nouveautés (галантерейных лавках), а затем в универмагах, коммерческом царстве грез, которые впервые появились именно в Париже. Революция в розничной торговле совпала с ростом модной печатной продукции. Относительная демократизация моды означала, что к числу потребителей моды присоединились представители рабочего класса, для которых простое ситцевое платье с ярким принтом было в новинку. Жюль Мишле писал: «Сегодня… бедный рабочий» может купить своей жене «цветастое платье за сумму, которую он зарабатывает за день»17. Женская высокая мода также трансформировалась, благодаря развитию grande couture. Маленькие швейные мастерские постепенно вытеснялись из бизнеса, но некоторые кутюрье, сделавшие ставку на индивидуальный пошив люксовой одежды, процветали – как, например, Чарльз Фредерик Ворт.
Получившее впоследствии название haute couture, «высокая мода», производство элитарной женской одежды способствовало представлению о Париже как «женском рае». Высокая мода была не только символом статуса, свидетельством состоятельности мужа или любовника, но также маркером персональной идентичности и доказательством изощренного вкуса. За два года до смерти Ворта Ladies’ Home Journal утверждал, что «французы создали женскую моду», а «американские женщины… приспособили ее к жизни»18. Конечно, Ворт был англичанином по происхождению, а подавляющее большинство парижских швей были женщинами. Однако психологически было гораздо проще объяснять модные «безумства» алчностью заправляющих в моде французов и распущенностью разодетых куртизанок – тогда как самим французам нравилось думать, что мода обязана своей красотой и роскошью их национальному гению. В седьмой главе мы поговорим о роли, которую сыграл Ворт в создании высокой моды, и о том, какое место она занимает в представлении о Париже как столице моды и роскоши.
Однако даже в «королевстве моды» есть районы, отличающиеся особенным изяществом. Октав Узанн писал: «Рю де ля Пэ, соединяющую великолепный квартал Оперá со старым королевским променадом Тюильри у Рю Кастильон, можно назвать центром [модной] индустрии»19. Множество модных театров, ресторанов и кафе (например, кафе «Тортони», на углу Бульвар-дез-Итальен и Рю Тэбу) сконцентрированы в маленьком районе на правом берегу, служившем средоточием социальной жизни со времен Реставрации.
На левом берегу расположен не только богемный Латинский квартал и несколько обычных тихих районов, но также аристократический, исполненный достоинства район Фобур-Сен-Жермен, относительная географическая изоляция которого способствует его эксклюзивному статусу; здесь ценятся локальные социальные ритуалы и модные предпочтения, понятные лишь группам посвященных. Напротив, состоятельные финансисты, живущие в районе Шоссе-д’Антен, на правом берегу, как принято считать, предпочитают более экстравагантный стиль. Представители разных социальных классов часто жили в одних и тех же домах, на разных этажах, но с течением времени классовая сегрегация усиливалась; богатые жилые районы на западе и в центре Парижа все больше отличались от удаленных рабочих предместий. Каждое утро женщины, занятые в модной индустрии, спускались из кварталов и районов «Монмартр и Батиньоль, Бельвиль и Бастиль, Монруж и Авеню-д’Орлеан… Можно было бы окрестить этот… маршрут, от Пляс-Клиши к Пляс-д’Оперá, тропой модисток»20.
