Но, демонстрируя верность учителю, Гумилев одновременно демонстрирует верность и самому себе. Если Брюсов двигался в своем развитии, четко отмеряя расстояние дороги от одного верстового столба до другого, то Гумилев овладевал поэтическим пространством лавиной – лавиной тем, мотивов, образов, ситуаций, которые, повторяясь и наплывая друг на друга, создавали невиданный еще «поэтический контрапункт». Именно поэтому Гумилев в своем развитии не столько расширяет свою образную и тематическую палитру, сколько углубляет и как бы усиливает ее, отдавая предпочтение то рационализму, то иррационализму, то Помпею, то господу богу, то Христу, то бесстрашному капитану, то жирафу с озера Чад, то заблудившемуся «в бездне времен» трамваю. И хотя вещь или чувство, обратившие на себя внимание поэта и превращенные его воображением в художественный образ, обладают своим наполнением, цельным и неделимым, мир, окружающий поэта и данный ему не только в вещном восприятии, но и в отвлеченно-категориальном осмыслении, этот мир лишен в представлении и творчестве Гумилева какого бы то ни было единства, он разбит, раздроблен; поэтом отнята у него самостоятельность и самоценность, а взамен дан авторский произвол, в котором эстетская безвкусица соседствует с поэтическими открытиями немалого значения. «Изысканный» жираф, бродящий где-то на берегу озера Чад, действительно, безвкусен (здесь критика права), а вот в соседнем стихотворении «Ужас», в его начальных строфах уже предчувствуется кошмар кафкианского иррационализма:

Строка из стихотворения «Христос» «Он идет путем жемчужным» неожиданно всплывает в «Двенадцати» Блока («Снежной россыпью жемчужной»). Завет, данный Брюсовым поэту:

развивается Гумилевым в стихотворении «Волшебная скрипка» (хотя в романтическом многословии Гумилева тонет отточенность брюсовской мысли). Гумилев очень неровный поэт, только к 1920–21 гг. стиль его выравнивается; «Костер» (1918) и «Огненный столп» (1921) являют собой образцы вполне оригинальной художественной системы.

Упоенность словом, завороженность собственной грезой есть также важнейшее качество поэзии Гумилева, о чем хорошо сказал Вячеслав Иванов в рецензии на сборник «Жемчуга» (1910): «Гумилев подчас хмелеет мечтой веселее и беспечнее, чем Брюсов, трезвый в своем упоении»71.

Вот эта способность хмелеть мечтой, даже плоской и часто банальной, оставаясь при этом рационалистом и «теоретиком», человеком мысли, а не страсти, и сделала Гумилева неповторимой фигурой в поэзии начала века. Он ввел в литературу экзотику, доселе чуждую русской поэзии, но при этом вскрыл ее связи с внутренним миром человека.

В «Жемчугах» он уже обретает собственное лицо, хотя где тут подлинные черты, а где маска, где боль выдуманная, а где настоящая, где мальчишеская игра, а где дуновение искусства – сказать трудно. С Гумилевым пришел в русскую литературу новый тип художественного мышления и творчества, когда игра словом и воображением, выдумка (выдуманное чувство, экзотическая ситуация, неожиданная картина) могли подняться до высоты подлинного искусства.

Сборник «Жемчуга» тем и был значителен, что здесь впервые собраны воедино и художественно выявлены многие главные качества и свойства поэзии Гумилева: неразрывное переплетение в ней искусственности и искусства, владение словом, наличие духовной сущности как нравственного эквивалента «лирического героя» и вместе с тем мотивы неотвратимой гибели, жестокого конца, имеющего форму рока. Как и в предыдущих сборниках Гумилев до предела насыщает свои стихотворные зарисовки и немногочисленные лирические излияния общеромантическими штампами, не имеющими ни корней, ни традиции, но ему как-то удается на этой зыбкой основе построить свою картину мира, игрушечную и забавную, в которой, однако, имеется одна очень важная подлинная черта. Эта черта раскрывает себя в истинности и серьезности отношения к созданному миру самого его создателя – героя- поэта, поэта-архитектора, предстающего перед нами в десятках экзотических обличий. Ни одно из этих обличий мы не принимаем всерьез – слишком уж всё это красиво и недостоверно, – но мы свято верим в то, что мир в действительности окружающий поэта, глубоко враждебен ему и его герою. Враждебен и неприемлем, ибо в нем царят безразличие, бездушие, бесчеловечность. И поэтому его надо либо покорить, подчинить своей – тоже жестокой – воле (цикл «Капитаны» – «детские» стихи, сказала о них Ахматова), либо, если это не удастся, погибнуть. Видов гибели в стихах Гумилева также много; погибнуть можно «славной смретью, страшной смертью скрипача», как сказано в стихотворении «Волшебная скрипка», или на ложе любви, или в рыцарском поединке, или просто от страха перед грандиозностью и непознаваемостью мира («Звездный ужас»). Гумилев постоянно пишет о гибели – может быть, это и есть самые искренние его строки. «Давно спутаны страницы в книге судеб, и никто не знает, какими удивительными путями придет он к своей гибели», – говорит Гумилев (автор) в рассказе «Принцесса Зара».

Идея глубокой зависимости человека от всего, что не им создано и его окружает (также и в космогоническом плане), имеет в миросозерцании, а следовательно, в творчестве Гумилева абсолютный характер. Эту черту своего внутреннего мира Гумилев понимал хорошо. Его герой везде и всегда находится в противостоянии тому, что его окружает, мирного сосуществования здесь нет и быть не может. Или победить, или погибнуть – вот скрытый девиз героя поэзии Гумилева, кем бы он ни был, пиратом и завоевателем или поэтом и художником. Поражение также есть гибель – это тоже понимает «герой» Гумилева. Он подвержен року изначально – стремится ли он к победе или к блаженству. Этим он отличается от своего ближайшего литературного соседа – героя Александра Грина, существа гораздо более вымученного и искусственного, нежели «первопроходец» Гумилева. Фантазии Грина – «перевод с неизвестного», как сказала о них Ахматова. Это романтика, не имеющая никакой опоры ни в психологии личности, ни в конкретных условиях исторического времени. Она пуста и безжизненна. Герой же Гумилева как раз и стремится к тому, чтобы войти в рамки времени, которое есть также время его создателя – автора. И цели своей он достигает. Не стремиться же ни к чему (как герой Грина) он не может, активное, действенное начало преобладает в нем над всем остальным. Но здесь-то его и подстерегает такой порядок вещей, в неправедности которого сомневаться не приходится. Неправедность эта имеет у Гумилева (как и у Белого) тотальный – всеобъемлющий, изначальный, космически мировой характер. Человек находится в руках рока с момента своего появления на свет и даже еще раньше, ибо сама эта подверженность запрограммирована, заложена природой в человеке (который сам есть часть природы) как неотъемлемый атрибут его бытия, сколь бы частный характер оно ни имело.

Вот это ощущение трагизма обычного человеческого земного существования и является, с моей точки зрения, главным в творчестве Гумилева; более того, оно-то и роднит его с эпохой, в которую он жил и творил. Трудно сказать, рождено ли это ощущение «провидческим» даром Гумилева, как считала Ахматова, или здесь сказалась общая неспокойная атмосфера начала века. Я думаю, что второе больше соответствует действительности. Сам Гумилев всячески хотел бы вывести свое искусство за пределы какой бы то ни было эпохи, представить свои творческие удачи как нечто вневременное, как искусство вообще. Объективности ради признаем, что он не слишком преуспел в этом стремлении. На счет этого стремления следует отнести известную картонность многих героев Гумилева, искусственность художественных ситуаций, банальность некоторых теоретических (искусствоведческих) суждений. Это как раз то, чем мстит художнику любая эпоха за небрежение ею. Клеймо отмщения Гумилев нес в течение всей жизни. Хотя и ему – как и никому другому – не было суждено выйти за пределы времени. Он вписан в него прочно и навечно, вписан вопреки своему желанию.