Суинбёрн представляет любовь Сапфо как чрезвычайно чувственную, развивая видение плотской любви как жестокой, всепоглощающей и одновременно болезненной и доставляющей удовольствие. В «Анактории» Суинбёрн развивает концепцию любви как орудие пыток в мире, который не управляется божественным провидением. Сапфо даже оскорбляет Бога и называет его причиной всех бед и зла в мире. Суинбёрн показывает сложные взаимоотношения Бога и Сапфо; в мире «Анактории» жестокость есть любовь, и любовь – это жестокость. Даже смерть самой Анактории (возлюбленной Сапфо) не могла бы удовлетворить похоть поэтессы, которая хотела бы продлить страдания своей возлюбленной. В основе первого принципа творения – это неограниченная жестокость и зло, которые являются космическими сообщниками времени и судьбы. В «Анактории» мы видим, что разочарование в желании и страсти является главной причиной человеческих страданий, потому что люди слепо стремятся получить наслаждение, независимо от цены, уплаченной за это. Эту концепцию – желание-боль – чётко выразил Суинбёрн в сонете «Камея». «Анактория» также перекликается со стихотворением «Эротия» (некая возлюбленная Сапфо).

В балладе «Долорес (Notre-Dame des Sept Douleurs)» Суинбёрн воплощает в главной героине свой извращённый вариант божественной женственности. Сильное впечатление оставляет садомазохистская богиня Долорес, «Мадонна всех мук», некоторое искривленное дополнение к образу Девы Марии как Богоматери (Мадонны) Печалей. Долорес правит как кровожадное и распущенное воплощение божественной женственности. Бесплодная, господствующая над всем и развращённая Долорес и грешит, и радуется «семьдесят раз по семь». Её парадоксальная природа не только возбуждает страсть, но также и отрицает её исполнение. Врожденное сопоставление и сплетение секса и смерти, желания и холодности, боли и удовольствия в природе Долорес придают силу ей, саму себя питающей властью, которая её и увековечивает. Суинбёрн в этой балладе использует христианские образы, чтобы критиковать Христианство. Он оплакивает исчезновение культа классических божеств в пользу христианской морали и показывает, что поклонение Долорес аналогично поклонению языческим божествам. Во многих отношениях садомазохистская Долорес напоминает даже Сатану или его женский аспект – Лилит.

Ещё один одиозный женский образ создан Суинбёрном в «Саду Прозерпины». Здесь греческая богиня, жена Аида, бога подземного царства мёртвых, выступает в роли богини смерти и вечного сна. Викторианский кризис веры, возникший в связи с научными открытиями – основная проблема этого стихотворения, и Суинбёрн передаёт с помощью метафор и самой его формы чувства Прозерпины, бросающей вызов Христианству и утверждающей ценности язычества. Сад Прозерпины – это символ гармонии, спокойствия и забвения, которое только действительно существует в этом царстве небытия. В самом стихотворении мы находим множество тончайших интонаций, слышим неуловимую, неопределимую мелодию, видим тусклую красоту царства Прозерпины. Можно сказать, что это стихотворение – шедевр описательного искусства. И когда в 1870-х годах Суинбёрн близко сошёлся с Данте Габриэлем Россетти, то картина последнего «Прозерпина» с гранатом в её руке, была написана, возможно, под влиянием стихотворения Суинбёрна. Россетти написал также сонет к своей картине.

Интересно, что лирико-драматическая поэма Суинбёрна «Laus Veneris» и последующая картина художника-прерафаэлита Эдварда Берн-Джонса с тем же названием были созданы в течение 4 лет друг от друга: поэма в 1866 г., а картина – между 1873 и 1878 годами. Латинское название переводится как «похвала Венере или Любви», а сам сюжет основан на средневековой легенде о Тангейзере. Легенда о Тангейзере в XIX веке была издана в Германии несколько раз. Эта средневековая легенда была пересказана Людвигом Тиком (1799), Клементом Брентано (1804), Людвигом Бештайном в коллекции народных сказок Тюрингии (Центральная Германия) и Гейне в сатирическом стихотворении, изданном в 1837 г. Этот сюжет лёг в основу оперы Рихарда Вагнера «Тангейзер» (1849), которая сделала эту средневековую легенду известной всей Европе.

У Суинбёрна, согласно легенде, молодой рыцарь Тангейзер влюбляется в Венеру и живет с ней в её подземном доме, пока не наполнится раскаянием. Он избегает её ловушек и отправляется в Рим, чтобы спросить папу Урбана, может ли он освободиться от своих грехов. Папа заявляет, что это невозможно, так же невозможно, что зацветёт его папский посох. Через три дня после того, как Тангейзер возвращается в Вену, посох Папы, предположительно, покрылся цветами, но рыцарь никогда не узнал об этом божественном чуде и провёл свою жизнь в проклятии. С композиционной точки зрение Суинбёрн начинает повествование после возвращения рыцаря в Хорсельберг, объясняя ситуацию и рассказывая историю по образцу драматического монолога Браунинга, которым Суинбёрн восхищался и подражал в начале своей литературной карьеры. На протяжении всего стихотворения автор монолога оплакивает своё собственное порабощение любовью или это проклятие, как в данном случае:

Стихотворение Суинбёрна содержит богатые описания обстановки и окружения Тангейзера и Венеры, а также внутреннего умственного напряжения героя и его идеи любви, которые отражают и её потерю. Много времени и сильных в поэтическом отношении строф уделяет Суинбёрн и развитию характера Богини любви. Как считают некоторые исследователи (Jessica Simmons. English and History of Art 151. Brown University, 2004), в «Стихах и балладах» противоречивые аморальные тенденции Суинбёрна наиболее наглядно проявляются в украшательстве образов и тем, относящихся к сексуально извращенному и гротескному типу, которые конкретно ставят под сомнение или отрицают традиционные викторианские нравы в отношении «тендерных» ролей и сексуальных практик – в частности, форм андрогинности и гермафродитности. Поскольку гермафродит обладает как мужскими, так и женскими сексуальными характеристиками, то в сексуальных объектах затронуты возможности путаницы и разнообразия. Эти термины: «андрогинность» или «гермафродитность» – наиболее конкретно проявились в таких балладах поэта, как «Фраголетта» и «Гермафродит». В первом стихотворении автор «видит существо более красивое, чем обычная женщина», которое проявляет очевидные андрогинные качества:

Невинно извращенный интерес автора к прекрасному бесполому существу, то есть его философия андрогинности, становится очевидным благодаря использованию Суинбёрном вопросительной формы, так как таинственная природа гермафродита выходит за пределы человеческого царства своей тонкой, сбивающей с толку красотой. Страстный характер эротики этого запрещенного андрогинного существа, а также символическое изображение запретного в викторианском обществе полового акта («Эрота роза», которую поэт не смеет лобзать) завершается мягким описанием Суинбёрном удовольствия от встречи с ним.

Четыре сонета «Гермафродит», изображая очарование плоти андрогина, а также основной символ его объединения, отличаются от «Фраголетты» тем, что он также иллюстрирует окончательный отказ от желания, типичный для любовной поэзии прерафаэлитов. Олицетворяя любовь, Суинбёрн раскрывает извращенность андрогина, который есть «мужчина, словно смерть…// и женщина, как образ дел греховных». Двойные части тела гермафродита, которые, будучи разделены, апеллируют как к мужскому, так и к женскому желанию, вместе не обращаются ни к одному. Суинбёрн здесь следует Бодлеру в использовании извращенных и андрогинных образов ради стремления к определенным эстетическим литературным аффектам. По словам самого Суинбёрна, «великие поэты бисексуальны; мужчина и женщина одновременно».