Однако поэзия Кржижановского была бы чьей-нибудь ещё, когда б парадоксальность не распространялась на все области поэтики, в частности, на систему образов. Тишина у него пугающе-амбивалентна; но есть ещё весна, и этот мотив, безусловно, положительно окрашен. Он связывает автора с общеевропейской романтико-символистской традицией. Благодаря весне автор оказывается связан хоть с Жуковским, хоть с Пьяццолой, хоть с любезными сердцу немцами. Образы весны у Кржижановского могут звучать по-бытовому, даже травестийно (чего стоят прыщики или назревающий «половой вопрос»), что совершенно не вытесняет бытийно-мистический план; можно сказать, что этим поэтом, как многими сентименталистами и романтиками, а до них язычниками, верными обрядовым действам, и всеми, кто оказался в хронологическом промежутке, весна действительно воспринималась как акт творения мира – каждый раз заново:

Пушкин, конечно, не единственный автор, с которым Кржижановский вступал в диалог. Его укоренённость в культуре Серебряного века очевидна, тяготение к символизму, даже к декадентству ощущается и на уровне образов или интонаций, и благодаря реминисценциям. Бессмысленно кривящийся солнечный диск, визг женщин, скрип уключин из блоковской «Незнакомки», написанной в 1906 г., отзывается неблагозвучиями, таким, например: «Солнцу песнь визжит шарманка // Хриплою руладой» («Весеннее утро»); а ещё более ранняя «Фабрика» даёт образы для стихотворения «Предутреннее», хотя мотив «голоса» гудка у Кржижановского решён иначе. В «Академии» стих «Там глухо заперты ворота» – почти дословная цитата из той же «Фабрики». Мотив продажной любви толкуется Кржижановским по-брюсовски (строку «После ночей нечистых упоений…» мог бы написать Брюсов, да и в целом стихотворение совершенно отвечает трактовке темы, типичной для демиурга русского модернизма). Название стихотворения «У ночного окна» – брюсовские полстроки. Но разве только Блок и Брюсов! Жало звёзд у Кржижановского («Suicidium») перекликается с лучом-«булавкой заржавленной» у Мандельштама («Я вздрагиваю от холода…», 1912): сам ли Кржижановский нашёл образ враждебных звёзд, столь нетипичный для русской поэзии?.. И можно ли предположить, что синяя звезда из стихотворения «В лаборатории» сошла с небосклона Николая Гумилёва, чьи стихи, включавшие этот образ, появились годом раньше?..

Можно выявить и связь поэзии Кржижановского с лермонтовской – имеются в виду стихотворения «Ангел» («По небу полуночи ангел летел…») и «Парсифаль». И там и там звучит мотив вечного возвращения, точнее, вечного невозвращения воплощённых душ к первоисточнику. Кавычки в названии текста Кржижановского отсылают не к фигуре чистого душой рыцаря Парсифаля (в других вариантах Персиваля и проч.; у Лермонтова фигурирует «душа младая», чистая, поскольку ещё не воплотившаяся), а конкретно к музыкальной драме Вагнера. Описанная Кржижановским ситуация – исполнение драмы на рояле, видимо, в более интимной обстановке, чем концертная – позволяет представить музыку как проводника в идеальный мир (у Лермонтова это «тихая песня»), причём такого проводника, чья задача невыполнима: вернуться туда для воплощённых невозможно. Лилейные (лилия – цветок Богоматери, символ чистоты) руки, извлекающие созвучья, позволяют через земную мелодию прозвучать напеву небесному или, во всяком случае, хотя бы представить его отзвук.

Реминисценции в поэтическом творчестве Кржижановского или найдут своего исследователя, или нет. В любом случае, думается, сказанного достаточно для понимания: с точки зрения поэтики и мировоззрения его творчество генетически всходит к символизму. Оригинальный стиль Кржижановского, считающийся загадочным – аналог ему так трудно найти в прозе первых десятилетий XX века, – все эти лингвистические фантазмы суть порождения символизма, одна из его естественных проекций во времени, органичное продолжение, сопровождающееся развитием целого ряда приёмов. Парадоксальность и балансирование на грани абсурда, метонимичность, метафоры – всё это Кржижановский взял из символизма, освоил в поэзии и воплотил в прозе. Но поэзия его оказывается ключом к пониманию развития творчества в целом. Музыкальные образы, кстати говоря, занимают в его поэтике вот уж поистине особое место, и это дополнительный стимул признать его поэзию постсимволической, а прозаический метод охарактеризовать как генетически связанный с символизмом.

В стихах говорилось о поиске «красоты невоспетой, несказанных слов», желании «петь (не писать "петь")», о борьбе со словами за слова. Собственно, это – одна из тем «Сказок для вундеркиндов» (а позже – и «Клуба убийц букв»). Мучительные проблемы: равны ли слова – миру; соответствует ли имя – вещи; можно ли жить среди слов, или они – только фикция, мнимость, тени, не отброшенные от предметов. Те же проблемы, кстати говоря, волновали и Мандельштама, который для себя решил однозначно, что слово действенно, энергетично, «орудийно» и вещно. Кржижановский, кажется, не так уверен в этом, и здесь он опирается на философию Джорджа Беркли, изо всех сил, правда, скрывая его и шифруя в «Трёх храмах». Мало того, что в сознании существует не мир, но лишь его «отсвет смутный» (стихотворение «Миросозерцание под пулями»); так что же, он вдобавок ещё и несуществование! Тогда «за что вещи и люди наказаны именами?» (новелла «Фу Ги»). В новелле «Поэтому» герой, отказываясь от поэзии, от сферы возможностей, «бы», ради, как ему кажется, «бытия» (оборачивающегося довольно пошлым «бытом»), размышляет: «Как это странно… Давно ли казалось, что Митти потеряна. Навсегда. И вот завтра я назову её, не "назову" (проклятая привычка), а завтра она будет подлинно, вещно будет моей». Здесь внимание берёт на себя наречие «вещно». В стихах недаром появляется «Исшёптанное мириадом уст // Земное ветхое люблю», словно из-ношенная вещь, – между прочим, с особой смысловой нагрузкой на страдательном причастии, характерной для стиля Кржижановского – зрелого прозаика. В других случаях автор прибегает к небанальным деепричастиям, передающим редкие в изображении действия («ввившись» и др.).

В «Якоби и "якобы"» философ спорит о смысле бытия со словом, скорее даже – в контексте новеллы – словечком. Оба произведения – столько же о приключениях людей, сколько и слов; последние «всего-навсего» обретают собственную личность. По такой же логике пальцы пианиста, убежавшие от своего хозяина, могут жить самостоятельной жизнью («Сбежавшие пальцы»), отчуждаясь от «владельца».

Но воплощение не отменяет страха писателя перед тотальным «не-я» (иногда «не-я» – женщина, которую лирический герой любит, но любить не должен, ибо она ему совершенно чужда), перед фиктивностью мира. Существовать в нём нельзя. Если слова – фикции, то лучше уйти в «То и Тишину». Иначе мир, которого нигде нет (только отдельные вещи), и слова, которыми говорят и которые не говорят, помешают Тишине входить в человека и рисовать бесконечные вопросительные знаки (новеллы «Фу Ги», «Старик и море»)… Тишина сродни смерти. Её Кржижановский-автор не боится. Но соотносится ли смерть с вечностью, в которой всё – звучание? А звучания Кржижановский желает и ждёт – от явлений, от вещей, от слов – в одинаковой мере: «Постигну тайны я созвучья сфер небесных…». Небесные созвучья и тишина не противоположны друг другу, не антагонистичны, просто это иной звук и иная тишина, которая, вероятно, в идеальном мире не есть ноль звука.

Избавиться от муки бесконечного сомнения для Кржижановского было возможно, только найдя в словах жизненность. Звучащий, фонетически активный язык поэзии помог преодолеть барьер между собственным «я» и «я» того языка, с которым автор связывал в 1910-е годы свою жизнь: с русским. В стихах заметно, как преодолевалась инерция чтения немецкоязычных текстов – об этом свидетельствует фонетика, тяжеловатая для российского слуха: «Затылок втиснул я в спинку дивана; // Как за лезвием плуга, – // За мыслью бреду».