Многие любовники Акер были старше ее, например такие интеллектуалы, как Питер Уоллен и Сильвер Лотренже, но их роль наставников давалась им с трудом, так как неизбежно наталкивалась на бунтарский дух Акер. Даже отношения Акер с мужчинами-сверстниками были означены жаждой знаний. В 1973 году Акер и Алан Сондхейм записали видео, где документировался их разрыв. «Синие кассеты» – это полная противоположность переписки Акер/Уорка, серия сладостно-горьких монологов о том, как каждый из любовников разочаровался в другом: он интеллектуально, она – эротически. Хотя запись появилась за двадцать два года до переписки с Уорком, это своего рода постскриптум к неудаче письма: Акер и Сондхейм упоминают письма, в которых они назначали друг другу свидание в Нью-Йорке. Тема страдания подхватывается то одним голосом, то другим. Видео завершается сценой, в которой Акер записывает свои фрустрации на школьной доске – мелом, скрипящим в абсолютной тишине.
Все интимные письма несут функцию соблазнения, словом заменяется жест, а образом – тело. Борьба за интимность в переписке – это столкновение с интимностью, неуверенностью в том, что лучше/проще: самому желать или быть желанным. Ни одна позиция не дается авторам легко, и они снова и снова тасуют образы и обмениваются ими, словно бейсбольными карточками. Даже соблазняя друг друга, Акер и Уорк хотят, чтобы их соблазняли.
Мы видим, что сама Акер понимает желание не так, как нарраторы ее романов. Возможно, она осознаёт, что имидж персоны, который она тщательно проработала и реализовала, имеет обратную сторону, неподконтрольную ей. Вероятно, она хочет отношений между этой персоной и ее собеседником, а не отношений Кэти Акер с Маккензи Уорком. Но с первых писем она скрывается за образом. Чтобы перестать скрываться, ей нужно больше писать или же стереть и написать себя заново. Тут есть странная логика приращения: каждую формулировку нужно читать как саму по себе, так и в составе всего текста. Повторение и переписывание окружены вихрем цитат: можно увидеть, как два писателя в борьбе с собственными предрассудками используют подлинную библиографию конца двадцатого столетия.
Акер очень интересен Кен Уорк, он только что опубликовал книгу «Виртуальная география» о влиянии медиа на повседневный опыт. В книге описан мир, где вместо корней торчат антенны, а вместо летописей – узлы связи. Эта книга заложила основы его последующих работ. Нарративные конвенции медиа превращают войну в видеоигру, а повседневность – в опосредованное присутствие, где репортер дает интервью, чтобы в полной мере передать событие; Уорк разрабатывает этот феномен, раскрывая грани своей вовлеченности как зрителя или читателя.
Как и «Синие кассеты» в 70-е годы, эта переписка симптоматична для двух образованных людей в художественной, критической и политической среде 90-х, которые соблазняют друг друга критической теорией и отсылками к поп-культуре. Как документ эпохи переписка отражает странное равновесие между высокой и низкой культурой – своего рода интеръязык, возникший из слияния континентальной философии, психоанализа и постмарксистских культурологических исследований. Они обсуждают Берроуза, Хичкока, Гурджиева, плюшевые игрушки, музыку Portishead, «Книгу Перемен», «Спасение» Тодда Хейнса, научную фантастику и приключенческие блокбастеры, феноменологию Альфонсо Лингиса, эпоху ТВ-сериалов, «Секретные материалы», «Симпсонов» и «Бивиса и Баттхеда»; романы Эльфриды Елинек, работы Спинозы, Бодрийяра, Джудит Батлер, Батая, Бланшо, Платона и Ницше; иконические образы Элвиса Пресли, Уорхола и Пьера Паоло Пазолини. В этих постоянных и проясняющих самих себя формулировках различия есть насущная необходимость: это мыслители, которые живут в цитатах, критической теории, популярной культуре, сексе, наркотиках и рок-н-ролле. И Уорк, и Акер сами проектируют отличие, желая обрести радикальную инаковость. Изначальное «Я – это другой» Рембо превращается в «мы другие, даже для самих себя».
Диалектика буч/фэм встречается в письмах даже чаще, чем переходы от гетеро- и гомосексуальности к квиру. Антропологи будущего отметят, как мы внимательны к этим различениям, и, наверное, когда они проследят, какую роль играла книга Джудит Батлер «Гендерное беспокойство» в том, что квир стал последней этической позицией в кавалькаде сексуальной революции, их это позабавит. И Уорк, и Акер хотят использовать категорию желающего «я», не связанную с исторической сексуальной ориентацией. Они обсуждают природу любви, как в «Пире» Платона, очарованные квирами, лесбиянками и геями, и предлагают альтернативные модели – если не утопические, то по крайней мере более продуманные. После переопределения сексуальности за рамками бисексуальности идентичность как понятие утратила свою пользу. Уорк считает, что равенство «как наличие такого же, как ты, равного тебе – это миф. Возникает этический вопрос: как различие может оставаться гибким, открытым?» Мы наблюдаем, как двое в романтичном танце кружат вокруг темы гендера, и кульминация танца наступает, когда Уорк говорит Акер, что она как мужчина – лучше, чем он. И все-таки, хотя маскулинность становится элементом травестийного переодевания и смены личин, в их дуэте феминность всё еще отвечает за эмоциональность, за сомнения. Даже так: женщина находит внешнее выражение эмоциям и сомнениям. Она ставит эмоциональные вопросы, но не со знаком вопроса, а с запятой, апострофом, изливающимся восклицанием[1]: I’m very into you (Я очень тебя хочу).
Впрочем, эмоции быстро замещаются спекуляцией, интеллектуальной игрой, свободной от ограничений академического дискурса. Они – в самой гуще критической теории XX века, от французского постструктурализма до гендерных исследований или немецкой школы. Жар спекуляции доходит до кульминации, когда Акер и Уорк рассматривают неописуемое сообщество у Бланшо и трансгрессию у Батая. Эти концепции сталкиваются друг с другом, чтобы затем сойти со сцены, уступив место следующей партии в философской игре слов. Но telos начинается (и заканчивается) в не-месте аэропорта и самолета. Хотя начало и конец этой книги приходится на аэропорт, ее настоящее место действия – интернет, и это идеально подчеркивается гулким эхом Portishead.
И все-таки, хотя место действия как нельзя более современно, перед нами по сути – необычный инвариант эпистолярного романа. Отличие в том, что здесь нет потери невинности, но есть ее постоянное переопределение. Это следы, оставленные двумя циниками, которые желают обрести веру. Два человека наблюдают умирающую культуру и желают подчеркнуть радость жизни. Их проблема в том, что они слишком много знают, но знают и то, что это знание защищает их от Ничто.
Это текст о переходности и переходе. Авторы хотят вписать что-то в бытие, создать заклинание. Но на этом всё не заканчивается. Уорк говорит, что имейлы прервались, когда он уехал из Сиднея в Нью-Йорк, в Сан-Франциско навестил Акер и они поехали вместе в Нью-Йорк, чтобы провести еще немного времени в отеле Gramercy. Потом они писали друг другу, но сохранилось только одно письмо – оно приведено в конце книги. Выходит, что нет настоящей встречи – это термин Уорка, призванный заместить слово «роман». Их последняя встреча состоялась в Лондоне, в последний год жизни Акер, после того как ей провели мастэктомию. По воспоминаниям Уорка, они тогда пошли на перформанс HIV+ гомосексуала, который рассказывал, как его поглотила медицинская машинерия. Действие пьесы происходит в морге, под зданием старой больницы, и заканчивается тем, что он лежит на столе, как мертвый, в «просмотровой комнате» для родственников умерших. Я пишу об этом, чтобы подчеркнуть, насколько трагичной была смерть Акер, насколько невыносимой для всех, кто знал ее.
Странно быть редактором – и издателем – этих писем. Я нашел свое имя в тексте, оно было написано с ошибкой, я исправил ее и изменил имена тех немногих, чью приватность Акер не хотела бы нарушать. Уорк тоже изменил несколько имен. Тут есть напряжение, отчасти спровоцированное самим медиумом, ведь в ту пору имейлы были новым средством связи. Читатель заметит, как авторы отсылают к технологии, которая сегодня уже стала для нас привычной. Она имеет спекулятивное качество асинхронности, которое не стыкуется с сегодняшним ощущением моментальности имейла. Это текст зарождения, текст начала, заметки о коротком совместном пути двух культовых фигур нашего времени. Я благодарю Кена Уорка за то, что он дал согласие на публикацию, за его бесстрашную приверженность глубине, противоречивости и эмоциональной честности. Я уверен, что Акер ни за что бы не согласилась на публикацию писем, будь она жива, но она мертва. Что делать душеприказчику, как не отвечать на вопросы и подписывать контракты? Возможно, теперь мы узнаем их обоих немного с другой стороны. Мертвый писатель существует только в словах, и я публикую эти письма не как откровение, а скорее как тотальный текст: в жизни Акер всё было текстом, включая ее собственную смерть. Во время этой переписки она приезжала ко мне в гости, а потом прислала мне имейл про Кена – он потерялся в ворохе писем и в этом смысле больше похож на устную речь, чем на письмо. Итак, дорогие читатели, эти слова адресованы не вам, но я надеюсь, что они еще хранят часть тепла, с которым были написаны.
