30 ВИМ ДЕЛЬВУА. Пошла гулять с собакой. 2000
Надпись на камне: Пошла гулять с собакой. Скоро вернусь. Тина.
31 ДЭВИД ШРИГЛИ. Не замечай этого здания. 1998
Суховатое остроумие и мрачная игривость присутствуют и в работах английской художницы Сары Лукас (род. 1962), которая в своем подчеркнуто грубом и незамысловатом творчестве часто использует фотографию. Работа «Слезь с коня и пей молоко» [32] отличается прямолинейной и шутливой грубостью, которая в своей срежиссированности сводит воедино популярный язык комикса, характерный для фотоисторий в таблоидах, и фоторяды авангардного искусства. Если выше мы видели, как обнаженное тело используется для создания и передачи некоего воспринятого органами чувств опыта, то у Лукас прежде всего важно то, что тело представлено общепринятым образом, в рамках обыденной образности газет и журналов. В приведенной здесь работе она показывает реверсию и отрицание общепринятых сексуальных ролей и образности – тело здесь скорее травести, чем желанный символ.
32 САРА ЛУКАС. Слезь с коня и пей молоко. 1994
В своей работе «Все взаимосвязано, он, он, он» [33] шведская художница Анника фон Хауссвольф (род. 1967), помимо прочего, обыгрывает традицию изображения сексуализированного тела. Ее фотографию раковины, где замочено белье, можно прочитать как сексуальную диаграмму: фаллический кран и складчатая ткань. Фон Хауссвольф затевает зрительную игру, чтобы сначала мы увидели первый пласт – раковину, а потом концептуализированную тему секса. Взаимосвязь между двумя художественными регистрами отсылает к подвешенному состоянию современной художественной фотографии, о чем уже говорилось ранее в этой главе: фотография существует и как способ документирования перформанса, замысла или хеппенинга, и как итоговое произведение искусства, имеющее право на самостоятельное существование. Фотография служит и практическим способом запечатлеть некое наблюдение, и средством художественного выражения этой взаимосвязи зрительных регистров.
33 АННИКА ФОН ХАУССВОЛЬФ. Все взаимосвязано, он, он, он. 1999
Тот же зрительный переход присутствует и в «Спине Ван Гога» [34] Моны Хатум (род. 1952), где мысль наша перепрыгивает с завитков волос на мокрой мужской спине к завиткам в звездном небе на картинах Ван Гога. Художественное воздействие этой фотографии связано со сдвигом от взгляда на фотографическое изображение как трехмерное (такое впечатление возникает у нас благодаря тому, что на ней представлен скульптурный объект или событие, которые, насколько мы понимаем, существовали в реальной жизни) к двухмерному графическому представлению завитков мокрых волос, которые мы, через Ван Гога, связываем с узором на небе. Параллельное восприятие двух- и трехмерных пространств – одно из самых приятных переживаний при рассматривании фотографии. Способность этой техники отображать застывшие пластические формы, быстротечные события и их сочетания и сводить их графически к двум измерениям являлась источником и вдохновения, и проблем на протяжении всей истории ее существования. В современной художественной фотографии вопросы о сущностных свойствах этого вида искусства не только связаны с техническими приемами, которыми пользуются художники, но зачастую становятся собственно предметом их произведений.
34 МОНА ХАТУМ. Спина Ван Гога. 1995
Именно они являются основной темой работ французского художника Жоржа Русса (род. 1947). Русс производит съемку в заброшенных помещениях, предварительно окрашивая или оштукатуривая отдельный участок, так что при съемке в определенном ракурсе появляется цветовая геометрическая форма, например круг или «шашечки», – она как бы повисает на поверхности изображения [35]. На первый взгляд кажется, что перед нами простое наложение на готовую фотографию слоя цвета в форме геометрической фигуры, на деле же перед нами результат тщательно продуманной подготовки интерьера и установки фотоаппарата таким образом, чтобы иллюзия казалась совершенно правдоподобной. Задача Русса заключается в том, чтобы создать вычлененную картину внутри физического пространства, вписав в фотографию еще одно измерение. Английский художник Дэвид Сперо (род. 1963) на своих «Фотографиях с мячами» запечатлевает незамысловатые сценки, в которые помещает цветные резиновые мячики, – при фотографировании они создают шутливые, но изящные акценты [36]. Получаются своего рода доморощенные небесные плоскости, расположенные на горизонтальных и вертикальных поверхностях каждой фотографии. Они привлекают внимание зрителя к многочисленным натюрмортам на каждой фотографии и к тому, как их содержание превращается в предмет для фотографирования.
35 ЖОРЖ РУСС. Мере. 2000
Все фотографии, которые будут рассмотрены далее в этой главе, построены на эффекте повторения. Этот тип работ можно сравнить с полевыми исследованиями или квазинаучным тестированием некой гипотезы. Повторение превращает размышления в выводы, поскольку многократное воспроизведение одного и того же действия само по себе как бы служит доказательством. В этих работах нас часто просят отыскать сходство и различия. В своей серии «Розница» [37] американский фотограф и поэт Тим Дэвис (род. 1970) представляет затемненные ночные окна американских пригородных домов, а в этих окнах отражаются неоновые вывески ресторанов быстрого питания. Фотограф демонстрирует подспудное вторжение современной культуры потребления в частную жизнь. Увидев даже одну из этих фотографий, мы сразу же понимаем, о каком тревожном социальном явлении идет речь, но именно посредством повторения этого ночного явления художник делится с нами своей теорией о том, насколько наша частная жизнь и наше сознание отравлены потребительством. В серии неброских снимков «Анабиоз. Рыбаки-растения» российская художница Ольга Чернышева (род. 1962) соединяет изображения растений с изображениями русских рыбаков, обмотавшихся дерюгой, чтобы защититься от мороза на покрытом снегом льду [38]. Неподвижные, напоминающие пробивающиеся из-под снега побеги растений, рыбаки почти лишены сходства с человеческими фигурами, упомянутыми в названии фотографий, – это служит отсылкой к тому, что они как бы окуклились в состоянии временной неодушевленности. Сделав эти отдельные фигуры предметом серии снимков, Чернышева сумела подчеркнуть нестандартный внешний вид этих одиноких тружеников.
36 ДЭВИД СПЕРО. Лафайет-стрит, Нью-Йорк. 2003
В работе «Перт-Амбой» [39] американская художница Рэчел Харрисон (род. 1966) запечатлела странный и невнятный человеческий жест. На фотографии показано окно жилого дома в штате Нью-Джерси, где, как утверждают, однажды на оконном стекле явилась Богоматерь. Посетители дома кладут ладони на внутреннюю или внешнюю поверхность стекла, пытаясь постичь случившееся через ощущения. На одном уровне, повторение одной и той же реакции на посещение этого места превращает «Перт-Амбой» Харрисон в попытку осмыслить отношение людей к сверхъестественным явлениям; на другом – этот повторяющийся жест остается для нас зрительно непостижимым, возникает вопрос, в чем, собственно, его смысл, – и это созвучно стремлению паломников обрести понимание.
